miércoles, 8 de febrero de 2012

LA BATERÍA EN EL ROCK Y EL POP

LA BATERÍA EN EL ROCK Y EL POP
Claudio Cascales


Debemos comentar, en un principio, que las fronteras entre el pop y el rock son bastantes imprecisas, incluso es baste habitual utilizar la expresión combinada pop/rock. El término rock, simplificación de rock and roll, comenzó a utilizarse a partir de los años sesenta del siglo pasado, por su parte el término pop apareció en Inglaterra por esas mismas fechas, tendiendo como principal característica el beat, donde destacan fuertemente el bombo en el 1er y 3er tiempo del compás y la caja en el 2º y 4º junto con una pulsación intensa e inflexible de corcheas, en el hit hat cerrado para las estrofas, y el ride en los estribillos y en los solos.

Comparativamente se podría decir que la característica que define al rock es su autenticidad, mucho más creativo y complejo que el pop, en el que destaca su corte eminentemente comercial y esencialmente conservador. Todo ello se refleja en las distintas aportaciones de los baterías que, prácticamente son, en el mundo de la música pop, casi unos desconocidos, llevados por la propia inercia del estilo, con ritmos simples y relegados, en la mayoría de los casos, a un segundo plano en los temas, muy controlados por los productores. Por el contrario, en los baterías del rock, estilo mucho más heterogéneo, divido en multitud de subgéneros (progresivo, psicodélico, hard, etc…), el virtuosismo y la creatividad es muy alta, teniendo tanto protagonismo como cualquier otro instrumento, no relegándose a marcar el ritmo, sino también aportando expresión al conjunto, realizando multitud de break y solos, tanto dentro como fuera de los temas, en los conciertos, donde realizan solos de gran calidad y complejidad rítmica.

El desarrollo de la batería, junto a ese aumento de protagonismo antes citado, por otra parte, también se basa en el aumento progresivo de los set con multitud de elementos: platos, toms, bombos, dobles pedales, etc…, que aumenta, al tiempo, de tamaño proporcionando una gran sonoridad al conjunto, así como así como la consistencia de los holders o herrajes que en buena medida proporcionan las señas de identidad de los distintos instrumentistas.

Todos estos avances, se producen debido al nuevo gran volumen sonoro de los grupos, basados en guitarras eléctricas, con amplificadores de gran potencia y multitud de efectos de sonido (distorsión, wah, flanger, delay, etc…) y los lugares donde se realizan los conciertos, estadios y lugares de grandes dimensiones. Al tiempo que los toms aumentaron número y de tamaño, tanto para una mayor proyección del sonido, como para un mayor impacto visual (donde el colorido también se hace fundamental), se comenzaron a fabricar instrumentos en fibra de vidrio, que sonaban más brillantes. Los parches y baquetas también aumentaron en grosor y peso, para adaptarse también a la nueva sonoridad.

Por último, y antes de comenzar a comentar las aportaciones de los distintos baterías del rock y del pop, hemos de comentar que, la tecnología, por otra parte tan importante para la historia del género, también ha sido fundamental en la batería, con la aparición de pad y baterías electrónicas así como cajas de ritmo (o caja de ritmos), que han sido utilizadas tanto solas, como complementos de las baterías acústicas, formando un instrumento híbrido acústico/electrónico de gran versatilidad.

Los primeros baterías del rock and roll de los años 50 venían del rythm and blues, en la mayoría de los casos, así como del jazz. Sus sets eran, por tanto los básicos de aquella época: bombo, caja, dos toms, hit-hat y dos platos (ride y crash), y su estilo aún se basaba en el ritmo shuffle (swing) característico de la época, ya que la base del rock and roll primitivo era la estructura armónica y rítmica del blues.

El primer batería destacado de las historia del rock and fue Ralph Jones (1921-2000), miembro de The Comets, el grupo de Bill Haley (1925-1981), pioneros del rock and roll. Jones era un batería venido del jazz que caracterizaba su estilo por ser una combinación de los ritmos country, dixieland y rythm and blues. El otro mítico batería de finales de los 50 fue Bill Lynn (1939-2006), de ascendencia colombiana, batería de Elvis Presley (1935-1977), venido del estudio y por tanto con una amplia formación no sólo en el mundo del rock, sino en el mundo de la música popular en general. Otros baterías importantes de la época fueron Ebby Hardy (Chuk Berry), Earl Palmer (Little Richard), Jimmy Van Eaton (Jerry Lee Lewis) y Jerry Alison (Buddy Holly).

Como hemos visto, en los años 50 las figuras del rock and roll eran americanas. Todo cambió a principios de los 60 cuando grupos ingleses como los Shadows comenzaron a mezclar rock and roll y rythm and blues juntos con influencias de la propia música folklórica inglesa apareciendo el llamado estilo beat, que al fin y a la postre daría, por un lado con la música pop y por otro con una diversidad de estilos de música rock mezclados, a su vez con otras tendencias, que dieron lugar a multitud de nuevos géneros como el rock progresivo o sinfónico, rock duro, psicodélico, glam, punk, etc.

El gran cambio se dio a comienzos de los 60 con dos grupos, que partiendo de un mismo germen tomaron trayectorias muy diferentes. Estos grupos fueron The Beatles y The Rolling Stones, grupos que en verdad, sus baterías no destacaron por su virtuosismo, pero sí supieron consolidar el nuevo estilo beat dejando el terreno allanado para la segunda generación de bateristas británicos. Estos baterías fueron Ringo Starr (n. 1940) en The Beatles y Charlie Watts (n. 1941) en The Rolling Stones.

La verdadera gran revolución del instrumento se dará en la segunda mitad de los años 60, con la segunda generación de grupos británicos, donde aparecen los primeros grandes virtuosos de la batería rock, que transforman tanto el papel que hasta entonces se la atribuía al instrumento, como la propia técnica y sus elementos. Sin duda el primer batería que dio el disparo de salida para esta nueva etapa del instrumento fue Keith Moon (1947-1948) de The Who quién ya utilizó un set de varios platillos, 4 toms y dos bombos. Moon se caracterizaba, a parte de su gran potencia, por insertar continuos break a lo largo de las estructuras de los temas. El otro gran batería de esta primera época fue Ginger Baker (n. 1939) batería, entre otros grupos de Cream, pionero en la utilización elaborada de dos bombos, así como del uso de complejas polirrítmias y de los primeros solos en concierto.

A finales de los 60 y comienzos de los 70, los baterías más destacados se encontraban principalmente en los grupos de estilos denominados Rock duro y Rock Sinfónico o Progresivo.

Dentro del rock duro destacan John Bonham (1948-1980), de Leed Zeppelin, Ian Paice (n. 1948) de Deep Purple y Bill Ward (n. 1948) de Black Sabbath. Bonham fue el primero en crear un estilo realmente independiente del jazz, con una poderosa pegada, que marcó estilo, teniendo una decisiva influencia en las generaciones posteriores. Amplió su set con timbales de orquesta, gong e incluso bongós, que utilizó en el sólo de su mítico tema Moby Dick. Paice recogió de la generación anterior una forma de tocar contenida, precisa, un sonido limpio y conciso, añadiéndole velocidad y técnica para crear un estilo único donde sobresale el domino de los rudimentos. Destaca su solo de batería The Mule grabado en el concierto en vivo del álbum Made in Japan. Ward es considerado, junto a Back Sabbath como el inventor del heavy metal, poseyó un directo demoledor, caracterizándose por su tempo moderado e inflexible.

Los baterías que sobresalen en los grupos de rock progresivo o sinfónico de finales de los 60 y principios de los 70 fueron Nick Manson (n. 1945) de Pink Floyd, Phil Collins (1951) de Génesis y Bill Bruford (n. 1949) de Yes y Kim Krimson. Manson posee un sonido muy pulido. Collins destacó por ser el primero en usar toms de concierto (con un solo parche) y Bruford, quién también tocó con Génesis destaca por sus complicadas polirrítmias y la utilización de la batería electrónica. Otros baterías del rock sinfónico fueron Graeme Edge (Moody Blues), Karl Palmer (Emerson, Lake and Palmer), Bob Siebenberg (Supertramp) o Bev Bevan (E.L.O.).

Desde la segunda mitad de los 70 y principios de los 80, los baterías del rock se caracterizan por poseer cada vez más un alto nivel técnico, que les permite alcanzar un nivel virtuosístico muy alto, no exento de musicalidad, aportando a cada uno de los temas grandes dosis de figuraciones y detalles rítmicos que les permiten crear un estilo personal, a lo que contribuirá en buena medida la marca y modelo tanto de baterías como de platos, así como la cantidad de ellos que utilizan en sus sets, casi siempre personalizados, que los distinguen del resto de baterías.

El paradigma de baterías de finales de los 70 y principios de los 80 es Stewart Copeland (n. 1952), batería del grupo de la New wave Police, con una formación musical sólida (no en vano es compositor de varias bandas sonoras), que destacó por su meticuloso trabajo rítmico y tímbrico en cada uno de los temas que tocaba, su sonido agudo y la utilización de platos splash y octobans.

Un vez más, son en la década de los 80, los baterías del rock duro, hard rock o heavy metal, son los que mantienen el instrumento en primera línea de fuego, si exceptuamos quizás a Manu Katché (Sting, Peter Grabiel, Youssou N´Dour). Se estandariza el doble pedal de bombo y se amplían los modelos de platos al tiempo que los sets, en muchos casos se presentan con multitud de toms y platillos, en los que el batería apenas se intuye.

Entre los muchos baterías del rock de los años 80 y 90, aún en activo, podemos destacar, entre otros muchos a Cozzy Powell (Rainbow, Whitesnake), Carmine Appice (Cactus, King Kobra) Alex Van Halen (Van Halen), Scott Travis (Judas Priest), Lars Ulrich (Metallica), Scott Columbus (Manowar) Mike Portnoy (Dream Theater) y Larry Mullen (U2).

TEATRO MUSICAL EXPERIMENTAL Y ÓPERA TRADICIONAL EN LA 2ª MITAD DEL SIGLO XX

Teatro musical experimental y Ópera tradicional


Claudio Cascales




El siglo XX, en general, ha sido muy receptivo con las nuevas formas de la música de teatro introducidas como medios alternativos a la ópera tradicional. En la última parte del siglo, distintos compositores se han concentrado en combinar elementos de la música y el drama para crear nuevos tipos de formas artísticas compuestas.

Se considera como el primer Happening propiamente dicho la obra Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College[1], la obra fue definida por el propio Cage como un evento “teatral sin trama”, aunque en la actualidad se considera como el creador oficial del vocablo fue el pintor estadounidense Allan Kaprow (1927-2006), quién llegó a crear unos doscientos.

El happening y la performance era considerados como movimientos artísticos de acción y tuvieron una gran influencia, en muchos casos, del Arte conceptual (algunas obras resulta voluntariamente imposibles de interpretar[2]), y de John Cage, que se había movido desde siempre en ambientes cercanos al event, el movimiento y a la dramatización. La Monte Young (n. 1935) fue unos de los compositores pioneros en acercase a la “música de acción” en obras como la serie Compositions (1960-65) y The Four Dreams for China (1962).

Aunque a menudo se ha cruzado con la influencia cagiana y algunos de sus practicantes están en contacto con ambas corrientes, el movimiento Fluxus[3] debe considerarse como independiente de la estética de Cage y por sus características, que pretendía fundir el arte con lo cotidiano a través del empleo de elementos de la realidad, puede ser considerado como un nuevo dadaísmo.

Aunque la mayoría de los artistas Fluxus no eran músicos, bien es cierto que esporádicamente se les acercaron compositores de otras trayectorias, como el propio Ligeti con su Poema sinfónico para 100 metrónomos (1962) siendo quizás el músico más conocido de este movimiento el coreano Nam June Paik (1932-2006), quién en su obra One for violín (1963), destruye sistemáticamente un violín. También participaron en Fluxus el estadounidense George Brecht (1926-2008) y la japonesa Yoko Ono (n. 1933).

De una interpretación personal de Fluxus, con influencias cagianas de Juan Hidalgo junto a Walter Marchetti (n. 1931) y Ramón Barce, se creó en España en 1964 el movimiento Zaj al que un año después se incorporó Tomás Marco, quienes a base de organizar conciertos y otros eventos agitaron el panorama artístico español de los años sesenta.

Tras coquetear con Fluxus, Ligeti compuso una serie de obras para la escena como Aventures (1962), para tres cantantes y siete instrumentistas; se dan a los intérpretes una serie de instrucciones sobre el comportamiento en escena como: “coge un libro” o “sopla en una bolsa de plástico” y El gran Macabro, de 1974.

También George Crumb (n. 1929) en su obra Lux aeterna[4] (1971) para soprano, flauta, sitar y dos percusionistas, la soprano tiene que encender una vela antes de que comience el concierto y apagarla al final del mismo. En otras obras los músicos utilizan máscaras negras o forman una procesión por todo el auditorio. Otras obras también importantes de Crumb, donde fusiona de manera muy personal las referencias a otras músicas y elementos de la aleatoriedad cagiana son Ancient Voices of Chilldren (1970), para mezzo-soprano, tiple (voz blanca), oboe, mandolina, arpa, piano eléctrico y percusión y el cuarteto para cuerda amplificada Black Angels, del mismo año.

El argentino afincado en Alemania Mauricio Kagel (1931-2008) ha estado especialmente interesado también en manejar la interpretación musical como un hecho dramático. Su Match para dos chelistas y un percusionista (batería) de 1964, esta estructurada como una competición donde los chelistas representan el papel de los jugadores desobedeciendo en ocasiones al percusionista que hace el papel de árbitro. Otra obra a destacar de Kagel es Sur Scene (1960) subtitulada “Obra teatral de música de cámara”, escrita para orador, cantante, un mimo y tres instrumentistas a los que se les proporcionan indicaciones de cómo comportarse en escena, como reaccionar entre ello, qué hacer, donde mirar, etc., pero a los que no se les da ninguna música que tocar, solamente se dan algunas indicaciones muy generales. También hemos de destacar Pas de cinq (1965) para multitud de formas de andar, Dressur (1977) para tres percusionistas-actores y multitud de instrumentos (todos de madera donde utiliza desde una marimba y una mesa hasta unos zuecos), y La Pasión según San Bach (1985).

Ya hemos hecho referencia a Sylvano Bussotti en el apartado dedicado al Grafismo simbólico, teniendo en cuenta que el compositor florentino se ha dedicado a la creación de una forma de teatro integral en la que música, danza, palabra y canto y pintura se funden e integran en propuestas de gran sugestión plástica y de contenido; mostrando en todas ellas una clara influencia del surrealismo así como del dadaísmo. Ye hemos señalado algunas de sus obras orquestales y concertantes, por lo que es momentos para señalar aquí las realizadas específicamente para la escena como ópera La Pasión según Sade (1965) y el ballet Bergkristall (1975).

La Sinfonía Nº1 (1968-72) de Alfred Schnittke (1934-1998) está concebida como una sinfonía-collage en la que los elementos tonales y atonales son al mismo tiempo expuestos y alienados. La obra da inicio con la llegada, en desorden de los músicos y del director, que van improvisando hasta el momento en que atacan, en conjunto, un acorde de do mayor al que sigue un cluster formado por las doce notas cromáticas tocado por las cuerdas. A partir de ahí todo parece posible: ritmos de fox-trot, protestas de dos músicos que lanzan partituras contra la cabeza del director, el finale de la quinta sinfonía de Beethoven, pastiches barrocos, marchas soviéticas, improvisaciones jazzísticas, marchas fúnebres, valses de Strauss y citas de varios compositores, entre ellos Grieg y Tchaikovsky, para concluir, de nuevo, con un acorde de Do mayor.

Otros compositores que utilizaron con frecuencia el componente dramático en varias de sus obras fueron Dieter Schnebel (n. 1930), con sus dos Schaustücke (1962-63), Peter Maxwell Davies (n. 1934), en Eight Songs for Mad King (1969), Harrison Birtwisle en Verses for Emsemble (1971), Luciano Berio en Recital I (1972), entre otros.

A pesar de estas innovaciones en la música de teatro, también se siguen escribiendo obras para la escena operística tradicional. La mayoría de ellas explotan los recursos de la música del siglo XX como medios electrónicos, cluster, indeterminación, etc.

Entre los compositores de ópera al estilo tradicional, independientemente de los procesos compositivos, de la segunda mitad de siglo más destacados encontramos a Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), quién fue el primero en llevar la música electrónica, la cita, el collage y diversos soportes audiovisuales (lo que él mismo denominó como “técnica pluralista de composición”) a la ópera actual, siendo su mejor obra la monumental y violenta Die Soldaten (1958-64). Otros compositores son: Gian Carlo Menotti (1911-2007), Hans Werner Henze, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies o los propios, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Henri Pousseur o Luciano Berio.

Notas:



[1] El Black Mountain College fue una universidad fundada en 1933 cerca de Asheville (Carolina del Norte) que basaba el núcleo de su sistema de educación en el arte. A pesar de la fama que alcanzó durante su existencia, la universidad fue cerrada en 1957.[
[2] Quizás la más famosa sea Danger Music Nº 5 (1963) de Nam June Paik quién especifica en la partitura al intérprete explícitamente que “entre a gatas por la vagina de una ballena”.
[3] Fluxus fue informalmente organizado, como no podía ser de otra manera, en 1962 por George Maciunas (1931-1978).
[4] No confundir con a obra del mismo nombre de Ligeti.

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