Introducción
Europa entró en el siglo XX en plena euforia de
optimismo y llena de esperanzas para el futuro, las tensiones internacionales
estaban relativamente calmadas, la industrialización, los últimos
descubrimientos científicos, tecnológicos, medios de transporte, comunicaciones
o la electricidad, etc., comenzaron a permitir un nivel de vida impensable tan
solo unos pocos años antes creando un ambiente de prosperidad.
Modernidad y Vanguardia son
las corrientes que impulsan, con aires de renovación, el comienzo del siglo XX,
justo en los años que preceden a la 1ª Guerra Mundial, conviviendo al mismo
tiempo, a partir de ella, con una sociedad en plena decadencia, moral y social
que, junto con el nacimiento y desarrollo de una serie de movimientos y
tendencias artísticas, de pensamiento, etc., van a ser referencia y paradigma
de todo el siglo XX.
A partir
de ese momento la tendencia a distorsionar la realidad objetiva, a favor de una
visión más personalizada y emocionalmente implicada, se hizo presente en el
mundo del arte, así como en otras disciplinas, como en la pintura de Wassily
Kandinsky, Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Pablo Picasso, etc.; en la literatura
de Maurice Maeterlinck, Georg Trakl, Franz Kafka, Thomas Mann, etc.; en la
arquitectura con los grupos Die Brücke (El Puente), Der Blaue Reiter (El Jinete
Azul) y la Bauhaus (Casa de construcción); en el cine con Robert Wiene,
Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, etc.; en el teatro con Frank Wedekind y
Bertolt Brech o en el ámbito del pensamiento con figuras de la talla de Sigmund
Freud, Edmund Husserl o Theodor L. W. Adorno entre otros muchos.
En la
campo de la música, la caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos
principios de organización, que tuvieron correspondencia con las desarrollos
revolucionarios que se estaban dando en el resto de las artes, provocando un
momento de extraordinaria liberación y relajo, que hizo posible un estado,
aparentemente ilimitado, de posibilidades que anteriormente hubieran resultado
imposibles de imaginar. Los compositores comenzaron a investigar en áreas
desconocidas del pensamiento musical, evidenciando un aspecto experimental muy
marcado, cada composición se planteaba como la que descubriera nuevas formas.
Sobre todo
fue el espíritu de lo nuevo lo que
definió a esta época, lo que guió a sus figuras más influyentes y produjo
las grandes transformaciones y los
avances que caracterizaron este periodo de la Historia de la música.
José Mª
García Laborda
divide la primera mitad del siglo XX en dos grandes bloques, que abarcan cada
uno un espacio de treinta años:
Primer periodo o modernidad musical (1890-1920): fin de
siglo y primeras vanguardias (algunos las llaman las vanguardias históricas o
heroicas, o la etapa de la nueva música). Destacando algunos movimientos
estéticos fundamentales para el siglo XX, en los que se configuraron de modo
decisivo las técnicas compositivas de comienzos de siglo y que se convirtieron
en conceptos básicos para el posterior desarrollo de la música de todo el
siglo. Estos movimientos fueron:
-
Modernismo
-
Impresionismo
-
Expresionismo
(Dodecafonismo)
-
Futurismo,
Dadaísmo y Microtonalismo
-
Nuevo
Folklorismo y Postnacionalismo
-
Neoclasicismo
-
Realismo
Socialista y Formalismo
-
Consolidación
de la Nueva Música
Atonalismo
El atonalismo o atonalidad, por definición, es toda
aquella música en la que hay una ausencia de tonalidad y por tanto de sus
reglas (llamadas también de la práctica común), liberando las doce notas de la
escala cromática de las asociaciones funcionales armónicas (verticales) y
melódicas (horizontales), en torno a una nota fundamental denominada tónica. Otros términos utilizados para
la atonalidad son: Pantonalidad, Sin
centro tonal, Tonalidad libre o
Multi-tonalidad.
El amplio vocabulario armónico de la música de
finales de siglo XIX expandió el ámbito de las relaciones tonales, hasta un
punto en el que los procedimientos tradicionales ya no resultaban suficientes. Richard Wagner (1813-1883) en su drama
musical Tristán e Isolda
(1859), en continua expansión -del que el famoso acorde de Tristán es un ejemplo representativo-, había hecho un empleo tan
amplio del cromatismo que, en algunos momentos, la tonalidad
parecía perderse por completo, apoyaturas, retardos, resoluciones ambiguas,
utilización de funciones polivalentes, suspensión de la función de sensible, cadencias
sin fin, etc., provocando el
paulatino enrarecimiento y disgregación de la articulación tonal, preludiando
la “ambigüedad tonal” que luego se conocería como “tonalidad ampliada” de
principios del siglo XX.
Ya desde el mismo siglo XVIII[1]
existen numerosos ejemplos de tonalidad desestabilizada por sucesivas
modulaciones, o suspendida temporalmente por operaciones cromáticas, como las
secuencias de acordes de séptima disminuida. Muchos fueron los compositores que
experimentaron la composición al borde de la tonalidad tras Wagner.
Franz Liszt (1811-1886), experimentó con la idea atonal en algunas de
sus obras como Nuages gris (1881) o Bagatelle sans tonalité (1885). Aleksandr Scriabin
(1872-1915) con Prometeo: El Poema del fuego op. 60 (1910), basado
en el famoso acorde de su invención[2]
y el poema pianístico Vers la Flamme op.
72 (1914) o el propio Gustav Mahler
(1860-1911), con quién la disgregación se ha prácticamente consumado, así se
explican las composiciones hechas a partir de citas procedentes de los más
diversos lenguajes (música clásica, folklórica, etc.).
También aportaron elementos
para la disolución de la tonalidad compositores tan dispares como Claude
Debussy, Ferruccio Busoni (1866-1924), Erik Satie (1866-1925), Charles Ives
(1874-1954), Béla Bartók (1881-1945), Igor Stravinsky, Darius Milhaud
(1892-1974), Paul Hindemith (1895-1963), etc.
Sin embargo fue Arnold Schoenberg el primero en dar el
paso definitivo hacia la atonalidad, emprendiendo un rumbo nuevo y radical,
basado en el rechazo de todos los principios y reglas de la tonalidad,
escribiendo entre 1908 y 1923, todas sus obras dentro de una flagrante
atonalidad, siendo la primera de ellas las míticas Drei Klavierstücke (Tres piezas para
piano), op. 11 (1909).
Las características más
destacadas de la música atonal se pueden resumir en las siguientes:
- Armónicas.- emancipación de la disonancia, con tendencia por los
acordes de cuarta y séptimas (y segundas) sin
organización funcional, con intervalos aumentados y disminuidos, etc.
- Rítmicas.- una métrica oscilante al margen de la barra de compás,
con disolución de la periodicidad clásica, arritmias, etc.
- Tempo.- aceleraciones y frenazos del tempo con tendencia al rubato.
- Dinámicas.- contrastes dinámicos exagerados y extremos.
- Instrumentación y textura.- tendencia a lo camerístico con
predominio de las formas contrapuntísticas en el ordenamiento de las texturas, klangfarbenmelodie, búsqueda de
registros extremos, distorsión sonora (sordinas, armónicos, frulattos, sprechstimme, etc.), texturas complejas,
etc.
- Formales.- brevedad de las piezas e íntima unión entre música y
texto como ayuda de estructuración formal, que ayuda al contenido expresivo,
etc.
Dodecafonismo
El dodecafonismo es el término creado por René
Leibowitz a partir del griego -dodeka: doce y fonós: sonido-
para definir a la música basada en la ordenación serial de las doce notas
cromáticas, a fin de designar la que los alemanes denominaban zwölftonmusik (música de doce sonidos),
conocida en inglés como composition with twelve-tone
y que su inventor, el propio Arnold
Schoenberg denominó “método de
composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro[3]”.
Sin bien es verdad que Schoenberg fue el
compositor de más trascendencia, cuando publicó su primera obra dodecafónica, otros
compositores como Joseph Mathias Hauer[4], Jef Golyscheff, Edgard
Varèse (1885-1965) o mucho antes, el propio Charles Ives ya habían realizado
trabajos anteriormente con series.
Los inicios de la música dodecafónica se
sitúan entre los años 1919 y 1923, aunque en una carta publicada por el
compositor y director de orquesta Nicolas Slonimsky (1894-1995) en 1914,
Schoenberg ya hace referencia a los intentos por imponer una nueva unidad y un
nuevo orden, señalando una obra inédita para orquesta cuyo scherzo estaba constituido sobre una serie de doce sonidos. Por su
parte, el compositor vienés, alude por primera vez al método en una nota al pie
de la tercera edición (1921) de su Tratado
de Armonía, aparecida en el capítulo 21: en relación a los acordes de 4ª[5].
Schoenberg era consciente de que el
atonalismo era limitado, y se dedicó a reflexionar como sistematizarlo, en un
sistema coherente, capaz de asegurar piezas largas de la misma manera que el
sistema tonal lo permitía. Permanecerá en silencio diez años sin componer,
hasta que puso a punto el sistema dodecafónico, basado en la composición sobre
series de doce sonidos cromáticos preestablecidas, desarrolladas a través de
una compleja trama contrapuntística.
La primera comunicación sobre el método
dodecafónico, se la hizo Schoenberg en paseo a su amigo y a la sazón alumno
Josef Rufer, en el verano de 1921, con la famosa y lapidaria frase: “He hecho
un descubrimiento, que va a asegurar el predominio de la música alemana para
los próximos cien años”.
Posteriormente el sistema dodecafónico se
extendió a varios campos:
-
Teórico: Ernst Krenek y Georges Perle.
-
Pedagógico: Hanns Jelinek (Viena), Herbert Heimert (Colonia) y
René Leibowitz (París).
-
De pensamiento: Theodor W. Adorno, Martin
Heidegger y Ludwing Wittgenstein.
-
Literatura: Tomas Mann (Doctor
Faustus, 1947)
La
primera demostración práctica de Schoenberg con el método dodecafónico fue la
última de las Fünf Klavierstücke[6] op. 23 (Cinco piezas para piano)
de 1920/23, puesto que las demás piezas eran anteriores. También uno de los
movimientos de la Serenade op. 24 del mismo año para bajo, clarinete, clarinete bajo, guitarra,
mandolina, violín, viola y violoncello, preludian la Suite für Klavier (Suite para piano) op. 25 también de 1923,
ya plenamente dodecafónica, siendo la primera obra de amplias dimensiones con el
nuevo método el Quintett für wind (Quinteto
para flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot) op. 26 de 1924, aunque sin duda la gran obra del periodo dodecafónico schobergiano
seria las Variationen für Orchester (Variaciones para
Orquesta) op. 31 de 1928.
Schoenberg
desarrolló su sistema en estrecha colaboración con sus discípulos más cercanos
que, si bien le siguieron desde el primer momento, lo desarrollaron de forma
muy distinta. Berg comienza a utilizar el sistema progresivamente tras Wozzeck (1922), con el Concierto de cámara (1925), la Suite lirica (1926) y el Concierto para violín (1935), siendo la ópera Lulú (1935) totalmente dodecafónica. Berg
siempre usó el dodecafonismo en forma
muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg,
dándole un particular color tonal, todo lo contrario que Webern, quién
convierte el dodecafonismo en un serialismo estricto, realizando obras de gran
originalidad formal, gracias a la imitación y la variación que, junto a su
concepción del sonido como entidad individual, abrirán las puertas al
serialismo integral. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en obras como Konzert op. 24 (1934), las Variationen für Klavier (Variaciones para piano) op.
27 (1936), el Cuarteto op. 28 (1938)
o las Variationen für Orchester (Variaciones
para orquesta) op. 30 (1940)
Entre
los muchos compositores de la generación posterior a Schoenberg y a su escuela
que adaptaron el sistema dodecafónico (y que en muchos casos lo adaptaron para
su propio uso personal) se encuentran Ernst
Krenet¸ Luigi Dallapicola (1904-1975) y Roger Sessions (1896-1985).
Tras
la Segunda Guerra Mundial la música dodecafónica, especialmente el serialismo
weberniano sería tomado como punto de partida para desarrollo el serialismo
integral, siendo Pierre Boulez (n. 1925), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) y
Luigi Nono (1924-1990), los tres compositores de más talento en su origen.
La técnica dodecafónica se basa en la serie[7],
único elemento sobre el que se basa la composición, no constituye un tema, sino
solamente una prefiguración del material sonoro para el mismo, por lo que suele
escribirse de forma arrítmica, generalmente en valores de redonda y sin
indicación de compás. Estará integrada por los doce sonidos de la escala
cromática en el orden de sucesión que se prefiera.
Atendiendo al
orden de sucesión de los sonidos, sin tener en cuenta su altura, que podrá
disponerse a voluntad, el número de combinaciones posibles, es en total
479.001.600, que es el llamado número factorial de 12. A partir de la serie
original se le aplican las siguientes técnicas básicas del contrapunto
imitativo:
1. Serie original (O).
2. Por retrogradación (R).
3. Por inversión (I).
4. Por retrogradación de la inversión
(RI).
5. Por transformación a cualquier
intervalo.
Sabiendo que existen cuatro versiones distintas de una
serie, como hemos visto, y que cada una de estas puede ser transportada doce veces, el “ambiente sonoro”
total que permite realizar una serie es de 4 x 12 = 48 versiones diferentes.
Para analizar una serie, y la obra que esta originó, estas se suelen presentar
en matrices, que permiten visualizar
rápidamente todas las versiones de la serie.
En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos
enarmónicos dejan de ser necesarios al no aplicarse ya el concepto teórico de
tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su versión más
sencilla.
La melodía
deberá respetar rigurosamente el orden de sucesión de sonidos de la serie, pero
no su altura, por lo que en ningún caso un tema debe resultar necesariamente
idéntico a la serie, esto solo podrá suceder ocasionalmente. La regla más
estricta impone que ningún sonido puede
ser repetido antes de que hayan sido expuestos todos los demás, evitándose
así que dicho sonido adquiera más relieve que los otros, aceptándose únicamente
las repeticiones sucesivas a la misma altura. El desarrollo melódico vendrá
proporcionado por las sucesivas entradas de la serie íntegra, que en cada caso
adoptará una nueva configuración rítmica y melódica, por intervención de las series
derivadas o no. El ritmo de la
melodía ha de ser lo más variado posible, evitando la repetición de diseños.
La armonía dodecafónica
cuenta con una extensísima reglamentación sobre la formación de acordes. Se
basa en acordes totalmente disonantes, segundas mayores y menores, séptimas
mayores, novenas mayores y menores, etc. En cuanto al contrapunto, aunque buena parte de la terminología del contrapunto
tonal no tiene aquí razón de ser (acorde, cadencia, consonancia, etc.), por
otra parte sí resulta común a él, en cuanto al los movimientos melódico y
armónico y los distintos tipos de imitaciones.
La
figuración melódica de la serie no siempre se realiza sobre los 12 sonidos
formando una serie continua de sucesión, ya que mediante su fraccionamiento
pueden obtenerse todavía nuevas variantes que añadir a las formas vistas hasta
ahora. Así se pueden dar, al mismo tiempo la alternancia y la mezcla de
aspectos melódicos, contrapuntísticos, armónicos, etc. Dicho fraccionamiento puede realizarse:
1. De una serie: Por seccionamiento.
2. De varias series:
a)
Por cruzamiento.
b)
Por interpolación.
[1] Como la Fantasía cromática BWV
903 (1730), de Johann Sebastian Bach (1685-1750).
[2] El Acorde místico basado en cuartas ascendentes: Do, Fa#, Sib,
Mi, La y Re.
[3] Definición del propio Schoenberg que dio el 26 de marzo y 2 de
mayo de 1941, en dos conferencias dadas por él en las Universidades del Sur de
California en Los Ángeles y en la Universidad de Chicago y que luego se
convertirían en uno de los 15 ensayos recopilados por Dika Newlin en el libro El estilo y la idea (Nueva York, 1950).
[4] Quién pidió para sí el reconocimiento del invento del sistema.
[5] “Por otra parte, no se ha estudiado la cuestión de si lo que
encierran tras de sí estas nuevas sonoridades, no es una nueva tonalidad
constituida por una serie de doce sonidos”.
[6] Si bien es verdad que ya había experimentado con él en el
oratorio Die Jakobsleiter (La
escalera de Jacob) de 1917.
[7] El término alemán establecido es reihe, siendo el inglés row.
