domingo, 16 de noviembre de 2014

EL NEOCLASICISMO DE IGOR STRAVINSKY Y BELA BARTÓK

EL NEOCLASICISMO
DE
IGOR STRAVINSKY Y BELA BARTÓK
@ClaudioCascales

      Igor Stravinsky

Debido a la influencia de Cocteau, pero sobre todo a la influencia de Diághilev, Igor Stravinsky (1882-1971) dará un giro brusco hacia el Neoclasicismo aproximadamente en 1920, estilo en el que permanecerá fiel durante más de treinta años.

Stravinsky incluso ya se había empezado a mover hacia un lenguaje composicional más económico, que huía de grandes proporciones y enormes conjuntos instrumentales que aparecían en sus primeros ballets antes de la guerra. Así, la ópera Renard (1916), Les Noces (1917) y La Historia de un soldado (1918), ya utilizan conjuntos musicales poco numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más esencial.

Aparte de la ópera buffa Mavra (1922), inspirada en la música rusa erudita de tiempos de Glinka; la primera inclinación de Stravinsky hacia el Neoclasicismo se puso de manifiesto en su ballet Pulcinella en 1920, inspirado en la música Pergolesi[1]. Sin embargo, la extensión total de su transformación estilística no fue evidente hasta el año 1923, cuando estrenó su Octeto para instrumentos de viento. La novedad del Octeto fue, sobre todo, la aceptación de unas nociones relativamente tradicionales de escritura contrapuntística y la adhesión a tipos formales clásicos. El primer tiempo tiene grandes similitudes con la forma sonata; el segundo es un tema con variaciones; y el tercero es un rondó.

El Octeto fue la primera de una serie de composiciones que ocuparon la producción total de Stravinsky hasta la década de 1950 y que se basaron en modelos y procedimientos composicionales tradicionales. Entre las obras neoclásicas podemos destacar:

 
-        Octeto para instrumentos de viento de 1923, inspirada en Bach.

-        Oedipus Rex, ópera- oratorio de 1927, inspirada en Haendel.

-        Apolo Musagetta, ballet de 1928, inspirada en Lully y el ballet de cour.

-        El beso del hada, ballet de 1928, en el que homenajea a Tchaikovski.

-        Perséphone, melodrama de1934, inspirada en Debussy en Dukas.

-        Orfeo, ballet de 1947, recupera a Monteverdi.

-        Misa, 1948, inspirada en la de Machaut.

-        The Rake´s Progress (La carrera de un libertino) ópera de 1951, con alusiones a Mozart, Gounod, Rossini y Verdi.

 
Pero no todas las obras del período, sin embargo, revelan un prototipo estilístico inconfundible. Dos de las más importantes, la Sinfonía de Salmos de 1930 y la Sinfonía en tres movimientos de 1945 desafían cualquier tipo de clasificación sencilla que se pretenda hacer.

La Sinfonía de Salmos, llamada así por utilizar texto de los Salmos de David (en particular por el Salmo 150, que es una alabanza de Dios por la música; y algunos fragmentos de los Salmos 38 y 39); es una para conjunto coral e instrumental en la cual estos dos elementos están en el mismo plano, sin ningún dominio de uno sobre el otro.

La Sinfonía en tres movimientos se trata de una obra maestra que priva de sentido a todo lo que tiende precisamente a reducirla, ya sea a un “programa” o a una pieza “neoclásica”, o incluso hasta una forma sinfónica tradicional, siendo la partitura del compositor ruso más rica en el plano sonoro, desde La consagración de la primavera, en la que el timbre posee una función motora primordial.

Stravinsky buscó en el repertorio completo de la historia de la música occidental las bases de su obra; pero ante todo hay que tener en cuenta que la intención de Stravinsky no era la de volver al pasado literal, sino la de revitalizar, fiel a la estética neoclásica, algunas de las concepciones composicionales tradicionales básicas en relación con la práctica contemporánea tanto armónica como rítmica. Las diferentes técnicas empleadas por Stravinsky para la composición de obras neoclásicas, según Stuckenschmidt[2], se podrían resumir en las siguientes:

 
-        Comprime y/o alarga el original cortando o estirando el compás.

-        Cambia el compás (polimetrías)

-        Omite o añade voces.

-        Añade notas disonantes o cambia la progresión armónica.

-        Mezcla acordes diferentes (politonalidad).

-        Añade acentos en los tempos débiles (parametrías).

-        Utiliza instrumentos y timbres ajenos al idioma original.

-        Separa las partes del original y las combina de modo nuevo.

-        Cambia el carácter de los diferentes movimientos.

 
     Bela Bartók

 
Bela Bartók[3] (1881-1945), después de una primera etapa en la que la música folklórica le ofreció una nueva vía musical, también sufrió la influencia tanto del Neoclasicismo como de la música expresionista, en menor medida, sin olvidar nunca su identidad artística. La asumió de tal manera que, tal y como lo había hecho anteriormente con el folklore, borró sus rasgos originales, los hizo suyos y enriqueció así su propio lenguaje con nuevos estímulos.

Aunque el cambió estilístico se comenzó a atisbar con anterioridad, es en la Sonata Sz.80 para piano y el primer Concierto para piano Sz.83, ambas de 1926, donde realmente se puede observar que, aún reteniendo el carácter más disonante de sus obras anteriores, así como la fuerza y vitalidad rítmica, característica de toda la música de Bartók, están más definidas tonalmente y más unidas a los modelos formales tradicionales.

Sin embargo la música neoclásica de Bartók es muy diferente al Neoclasicismo de Stravinsky, ya que carece de la separación, frialdad y limitación que normalmente se asocian con este estilo. A partir de ahí las obras que compuso Bartók tuvieron una síntesis neoclásica muy particular, en la que elementos que hasta ahora habían forjado su estilo se unieron en un lenguaje más preciso, principalmente en series de composiciones instrumentales como: los Cuartetos de cuerda, el segundo Concierto para piano Sz.95 (1932), la Música para cuerdas, percusión y celesta Sz.106 (1936), la Sonata para dos pianos y percusión Sz.110 (1937), el segundo Concierto para violín Sz.112 (1938) y el Concierto para orquesta Sz.116 (1943).

Melódica y armónicamente, sus aportaciones son muchas y muy importantes: sus melodías tienden a ser simplificadas linealmente (a veces solamente doblabas), tendiendo a la focalización (melodías en espiral), y están basadas en escalas diatónicas, cromáticas, de tonos enteros, modales y armónicas. Sus armonías son inflexiblemente disonantes y no triádicas basadas en la serie numérica de Fibonacci (se llama así a la serie que se produce sumando un número a su siguiente: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13), y la Sección Áurea[4]. Su conciencia sigue radicada en un centro tonal o politonal (o modal o polimodal), pero ese centro tonal es tan ambiguo que produce un sentido de inestabilidad continuo basándolo fundamentalmente en el llamado Sistema de ejes[5].

El contrapunto es también importante en la obra bartokiana, fruto de un profundo conocimiento de Bach, siendo frecuentes los procedimientos fugados y en canon, que nunca son cánones ni fugas en sensu stricto, sino de libre escritura contrapuntística. La fuerza y la vitalidad rítmica son una constante en la música de Bartók. Sus ritmos pujantes e incisivos están desarrollados dentro de una rica variedad de formaciones asimétricas así como de polirrítmias y constantes cambios dentro de grupos artificiales, al mismo tiempo que sentía una especial preferencia por las notas repetidas. Los tempos de sus obras van desde la inmovilidad de los tiempos lentos hasta el frenesí rítmico en los veloces con una obsesión por el elemento tímbrico-percusivo en los acompañamientos.

La paleta tímbrica no es menos importante utilizando a lo largo de toda su carrera, infinidad de sonoridades (algunas inventas por el propio Bartók), como son los clusters en el piano, glissandos en prácticamente todos los instrumentos, desde el violín al timbal, pasando por los instrumentos de viento; utilización de todo tipo de golpes con arco además de su Pizzicato Bartók o tocar el triángulo con baqueta de madera, experimentando al tiempo con la música espacial, así como con la eliminación de la barrera sonido-ruido.

Formalmente Bartók basó sus estructuras formales tanto en la Sección Áurea como en la serie Fibonacci, desarrollando especialmente las formas organizadas en arco (ABA, ABCBA, etc.), a las que denominó Formas puente (o simétricas), en donde se forman modelos simétricos mediante la utilización de movimientos parejos que se relacionan por medio de correspondencias motívicas y formales.

Los logros de Bartók fueron en algunos aspectos inigualables. Reconsideró la orientación estética y los aspectos constructivos de la música del siglo XVIII y XIX en términos del siglo XX con un sentido de ruptura menor que el resto de sus contemporáneos. La lógica ampliación que realizó de las técnicas temáticas, formales y tonales de sus predecesores, junto con su orientación fundamentalmente nacionalista fueron reinterpretadas dentro del marco más científico perteneciente a la nueva era y se combinaron para producir una sonoridad totalmente tradicional con una enorme carga de modernidad.

 


[1] Posteriormente se ha demostrado que muchas piezas en las que se basó Stravinsky no fueron de Pergolesi, sino de otros contemporáneos suyos, lo que no altera la esencia de la obra.
[2] El autor alemán denomina al resultado obtenido por Stravinsky como “denaturación”, en STUCKENSCHMIDT K.H.: La música del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1960.
[3] A parte de compositor, fue un virtuoso intérprete del piano y prestigioso etnomusicólogo.
[4] La Sección Áurea es la división de una distancia de tal manera que la proporción entre la longitud total y la parte más larga corresponde geométricamente a la proporción entre la más larga y la más corta, o sea, la parte más larga es el medio geométrico del largo total y la parte más corta. Se deduce de la fórmula 1 : x =  x : 1 (1 – x ). Equivaliendo la parte más larga a 0,618 y la más corta a 0,382 del total.
[5] Ver en LENDVAI E.: Béla Bartók, un análisis de su música, Pág. 12, figura 2, Barcelona, Idea Books, 2003
 

martes, 23 de septiembre de 2014

CORRIENTE MUSICAL (Concepto)

CORRIENTE MUSICAL
(Concepto)

Se podría considerar que una corriente musical es a su vez, una forma de estilo más específica, a la que se suman un número más o menos numeroso de compositores durante un periodo de tiempo determinado y que puede ser, por sus características parte de un estilo o época más extensa. Si esta corriente se limita a un grupo reducido de compositores, un lugar y un momento concreto se puede hablar incluso de “escuela” (aún más si tienen un líder o profesor que la aúna), también pueden atender a criterios de periodización (generación), geográficos (nacionalismos) o relación con otras artes (impresionismo), estéticas (dadaísmo) o pensamientos.

Un corriente musical, también se puede considerar como “tendencia”, tanto es así que si esta es especialmente innovadora, que al tiempo consigue aunar un cierto número de seguidores se le suele añadir el sufijo –ismo-, cuyos significados se pueden asociar a: 'doctrina', 'sistema', 'escuela', ‘movimiento’, ‘actitud’, ‘condición’ o ‘actividad’, y si es verdad que se ha utilizado a lo largo de la historia, es especialmente a partir del siglo XX cuando proliferan en el mundo de las bellas artes, la literatura y el pensamiento en general, así como la propia música.

martes, 2 de septiembre de 2014

BREVE HISTORIA DEL CINE MUSICAL





BREVE HISTORIA DEL CINE MUSICAL


Claudio Cascales




 

El  cinemusical arranca de cuatro puntos fundamentales que son: teatro, música, danza y escenografía. La primera actúa de hilo argumental, la música y la danza son el soporte básico, en torno al cual gira todo y la escenografía abarca todo cuanto se refiere a la ambientación (luces, decorado, vestuario, etc.). Después es el cine quien, al articularlos en un “todo” único, crea con tales ingredientes un género nuevo, distinto y genuino. El musical presenta tres rasgos fundamentales atendiendo a la música que en él se utiliza:


Invierte los términos entre música e imagen.
  • Procede en casi todos los casos del teatro.
  • No se basa en composiciones originales para la pantalla, salvo en contadas ocasiones.
La evolución del musical la podríamos resumir en tres etapas:

Edad de Oro (años 30’); Se considera que nace el género en 1933 al amparo del director y coreógrafo Busby Berkley (1895-1976) quien con La calle 42, creó los más deslumbrantes números musicales de la historia del cine en función exclusivamente de los ángulos de la cámara y Fred Asteire (1899-1987) con Volando hacia Río de Janeiro (1933), utilizando números preexistentes y de nueva composición en solitario y junto a la también bailarina Ginger Rogers (1911-1995) con películas como Sombrero de Copa (1935), Swing time (1936) o Ritmo loco (1937), de autores tan importantes como Jerome Kern (1885-1945), Georges Gershwin (1898-1937) o Cole Porter (1891-1964), entre otros. En esta misma década hicieron también a su vez, la aparición de los primeros niños prodigio del género, destacando de entre todos Shirley Temple (1928-2014) con películas como La pequeña coronela (1935), Judy Garland (1922-1969) con El mago de Oz (1939) y Mickey Roony (1920-2014), con Hijos de la farándula (1939), así como los primeros musicales animados producidos por Walt Disney (1901-1966), como Blancanieves y los siete enanitos (1934)
 
Edad de Plata (años 40’ y 50’); con musicales mucho más depurados, apareciendo el concepto de Musical integrado, en el que las canciones y bailes toman parte directamente en el desarrollo y la trama de la película, teniendo como obra maestra del género Cita en San Luis de 1944, del director Vincent Minelli (1903-1986), quién también realizó junto a Gene Kelly (1912-1996), cantante, bailarín y coreógrafo, títulos tan destacados para el musical como Un Americano en París (1951), o con Stanley Donen (n. 1924) con los musicales Levando anclas (1949) y Un día en Nueva York (1949), así como en Cantando bajo la lluvia (1952). Otros títulos que marcan el periodo son: Siete novias para siete hermanos (1954), My Fair Lady (1955), El Rey y yo o Gigi (ambas de 1958), donde se consuma la unión absoluta entre el desarrollo dramático de la acción y los números musicales.
 
Edad del Plomo (años 60’); se abre esta etapa con nuevos temas y un estilo innovador, con dos obras maestras del género West side story (1961), con música de Leonard Bersntein (1918-1990), y dirección de Robert Wise (1914-2005), y My Fair Lady (1964), dirigida por George Cukor (1899-1983). Tras estas producciones el musical no hará sino decaer con contadas excepciones, aunque todavía habrá algunos éxitos artísticos destacables como Los paraguas de Cherburgo (1964), -cantada en su integridad-, Mary Poppins (1964), Sonrisas y Lágrimas (1965), Chitty chitty bang bang, Oliver (ambas de 1968), Hello Dolly, Noches en la ciudad (ambas de 1969), con actores y actrices del talento de Dick Van Dike (n. 1925), Julie Andrews (n. 1935), Barbra Streisand (n. 1942) o Catherine Deneuve (n. 1943).
 
En los años 70’ se produce un nuevo impulso por revivir el género, ampliándolo a las músicas populares del momento, con películas como El violinista en el tejado (1971), Cabaret (1972), con Liza Minelli (n. 1946), The Rocky Horror picture show (ambas de 1975), Ha nacido una estrella (1976), Annie (1977) y Fiebre del sábado noche (1977) y Grease (1978), ambas con John Travolta (n. 1954). En menor medida All that Jazz y Hair (ambas de 1979), así como Fama (1980), Granujas a todo ritmo (1980), Víctor o Victoria (1982), con música del propio Henry Mancini, Dirty Dancing (1987) o Sister Act (1992).
 
Mención aparte merece el londinense Andrew Lloyd Webber (n. 1948) quien ha cosechado monumentales éxitos en el mundo del teatro, y sus consecuentes versiones cinematográficas, en las que también ha trabajado. Entre sus musicales más destacados en los escenarios figuran Jesucristo Superstar (1973), Cats (1981), Evita (1996) y El Fantasma de la ópera (2002).
 
En la actualidad el musical se ha renovado y adaptado a las exigencias del nuevo público convirtiéndose, en la primera década del siglo XXI, como un espectáculo recuperado a base de un repertorio consagrado al que se le adapta hábilmente una historia de fácil y dinámica, consiguiendo un gran éxito comercial, bien de un solista o grupo, bien de una corriente musical. Entre ellos podemos reseñar La sirenita (1989), La bella y la bestia (1991), Mamma Mia! (1999), Billy Elliot (2000), We Will Rock You (2000), Moulin Rouge (2001), Chicago (2002), Hoy no me puedo levantar (2005), Dreamgirls (2006), Nine (2009), Burlesque (2010) The Lion King (2011) y Los miserables (1980) de Claude-Michel Schönberg (n. 1944),
 

miércoles, 2 de abril de 2014

CONTEXTUALIZACIÓN DEL ARTÍCULO QUE REALIZÓ ROBERT SCHUMANN


 

 CONTEXTUALIZACIÓN DEL ARTÍCULO QUE REALIZÓ

ROBERT SCHUMANN

A PROPOSITO DE LOS PRELUDIOS OP. 28 DE

FRÉDÉRIC CHOPIN.

 
Claudio Cascales


 

  
1. INTRODUCCIÓN


El objetivo final de este artículo será la contextualización histórica, del artículo que realizó Robert Schumann para el número 41 de la revista Neue Zeitschrift für Music, el 19 de noviembre 1839, que aparece en la página número 91 de la edición crítica de realizó Thomas Higgins de los Preludios op. 28 de Frédéric Chopin editados en 1973 por la editorial Norton.
 
En esta edición, además de las partituras de los citados preludios, aparecen unos antecedentes históricos, comentarios analíticos de musicólogos de reconocido prestigio como el propio T. Higgins o G. Abraham, así como algunos puntos de vista y comentarios de músicos que ejercieron la crítica musical como el propio Schumann, Listz, de poetas como T.S. Eliot y escritores de la talla de M. Proust y, la escritora G. Sand, así como F. Niecks músico y autor del libro Frederic Chopin as a Man and Musician (1902). Finalmente, la edición concluye con una bibliografía.
 
Así, pues, trataremos de analizar las palabras de Schumann con respecto a la citada obra de Chopin en relación al entorno de su realización, es decir, a finales de la tercera década del siglo XIX. Para ello, realizaremos primero una aproximación a Schumann y a la crítica musical del momento que nos ocupa, para abordar posteriormente, un pequeño comentario a los Preludios, así como una breve referencia al sentir y hacer musical de Chopin, para llegar finalmente a una conclusión evaluativa donde ubicaremos en el tiempo dicho artículo relacionándolo con el entorno musical del momento.

 

2. ROBERT SCHUMANN – LA CRÍTICA MUSICAL

 
Durante el Romanticismo, la crítica y la historiografía adquieren una importancia sin precedentes, ya que en esta época la difusión de la música a través de todo tipo de escritos, cuyos autores son tanto los propios músicos como filósofos o poetas, dan un nuevo giro, alejado de la crítica especializada, teniendo una base decididamente literaria.
 
La crítica romántica realiza sus juicios de manera subjetiva, saltándose los cánones establecidos por el espíritu analítico-compositivo de la segunda mitad del siglo XVIII, dando a la música una concepción hedonista basada en el sentimiento, en busca de explicar lo inefable, estableciendo para ello todo tipo de relaciones retórico- musicales a través de la pintura, la arquitectura, la escultura, pero sobre todas, de la poesía, lejos de cualquier lógica para acceder directamente al corazón.
 
Robert Schumann (1810-1856), es el ejemplo, de la mejor crítica romántica, con todos sus defectos y virtudes. Nacido el mismo año que Chopin, su padre era un librero de ciertas inquietudes literarias y artísticas, ambiente apropiado para propiciar el desarrollo de su fina sensibilidad. Muy influenciado por Jen Paul Richter y E.T.A. Hoffmann, Schumann es el prototipo del hombre y artista romántico
 
Fundó en abril de 1834 la revista musical Neue Zeitschrift für Musik de la que sería director durante diez años. Esta revista era, por así decirlo, el órgano de expresión de la Davidsbündler (“Cofradía de David”), especie de asociación cultural cuyos miembros aspiraban a la busca de la verdad musical. En ella colaboraban siempre bajo seudónimo músicos y escritores de la talla de Friedrich Wieck y, por su puesto, el propio Schumann siempre bajo seudónimos (“Florestan”, apasionado, intuitivo y vehemente, “Eusebius” joven y soñador y “Raro” más meditativo, maduro y sereno).

 
A lo largo de sus críticas y escritos de gran variedad de temas y riqueza literaria (lejos de retóricas), representan el ejemplo perfecto del escenario musical imperante durante la primera mitad del siglo XIX. El referente del pensamiento de Schumann es el de la relación inseparable de la música con el arte, la poesía y en ultima instancia, de la propia vida del compositor. Para él la música es capaz de expresar cualquier sentimiento que se puede corresponder con una expresión literaria.
 
Al mismo tiempo su crítica musical tampoco está exenta de referencias estrictamente musicales (forma y procedimientos compositivos), recordemos, por ejemplo, los análisis rigurosos de la Sinfonía fantástica de Berlioz, así como de otras muchas obras de Beethoven, Schubert o Mendelssohn.

 

3. FRÉDRÉRIC CHOPIN. LOS 24 PRELUDIOS OPUS 28.

 
La obra de Frédéric Chopin (1810-1849) está dedicada casi exclusivamente al piano, prefiriendo mayormente las formas menores románticas o “piezas de carácter” donde, ante todo, es un torrente de pura expresión e intimismo.
 
Estas piezas breves se desarrollarán en base a un único material temático, planteando un juego tonal libre, buscando casi siempre soluciones originales en el aspecto modulatorio, encontrándose, en muchas ocasiones formando parte de una colección, que a veces suele ser bastante amplia. De las muchas formas existentes pueden destacar la Bagatela, el Capricho, el Nocturno, el Momento musical, etc… y la que nos ocupa: el Preludio.
 
Sin embargo, y al contrario que Schumann insistió en demostrar en analogía con su propia obra y la de sus contemporáneos, la obra de Chopin es ajena a la relación de carácter poético, literario o de otro tipo, ya que no existe ningún documento o escrito que nos diga lo contrario. Los sobrenombres con los que hoy conocemos a algunas de sus obras, son ajenos a su autor y solo obedecen al carácter romántico de algunos famosos pianistas y críticos (especialmente Schumann, como hemos apuntado anteriormente), que se empeñaron en interpretar al músico polaco desde planteamientos extramusicales.
 
El Preludio, como hemos comentado, es una pieza breve donde precisamente, su brevedad, la construcción temática laxa y el carácter improvisatorio son sus principales características. En un primer momento los Preludios, eran piezas preliminares que establecían la tonalidad de una pieza de más extensión que sonaría a continuación, cumpliendo al mismo tiempo la función de atraer la atención del oyente. Posteriormente se agruparon en colecciones en cada uno de los modos o tonalidades produciéndose a lo largo de la historia de la música una larga tradición de ciclos de Preludios (Mudarra: Tientos, 1546, Frescobaldi: Tocatas, 1615), destacando entre todos Das Wholtemperirte Clavier (El Clave bien temperado) de J.S. Bach en dos volúmenes con sus 48 Preludios y Fugas en todas las tonalidades.
 
En sus Preludios Chopin pone de manifiesto su genio en todos los elementos musicales que forma su propio estilo: el lirismo melódico, la sutileza armónica, el ritmo sumamente flexible, la libertad formal, así como la exploración tímbrica del instrumento.
 
La melodía chopiniana es de una gran belleza lírica, rodeada de ornamentación basada en la técnica pianística a base de escalas, arpegios, mordentes, cromatismos, etc… Sus frases musicales son diseños sencillos, pero de una intensidad expresiva sublime.
 
Sin duda el aspecto más importante de su originalidad armónica (en su intento de potenciar la intensidad expresiva), reside en el empuje que dio a los procedimientos cromáticos disonantes y a las modulaciones hacia territorios muy alejados rápidas y deslizantes por el empleo de la 7ª disminuida. Los efectos armónicos nuevos son el resultado de combinar apoyaturas o notas de paso con figuras melódicas de acompañamiento planteando una primera parte de armonía larga que contrasta con una gran riqueza armónica en la segunda parte de la misma.
 
La flexibilidad rítmica viene dada por la utilización del rubato de dos maneras fundamentalmente: la primera se produce cuando la mano que canta puede moverse con cierta libertad mientras que la izquierda permanece invariable y la segunda es la alteración del tempo para realizar ligeras fluctuaciones de movimiento, alejándose así de la rigidez metronómica y dando cierto margen interpretativo.
 
Formalmente algunos de los Preludios se acogen a alguna forma ya establecida (la forma ternaria, aunque con mucha flexibilidad es la que más veces aparece), aunque la mayoría de las veces son formas totalmente libres.
 
La explotación y exploración tímbrica del piano, tanto por su intimidad como por su brillantez, es otro de los aspectos vitales en la música de Chopin en general y de manera muy especial en los Preludios gracias a los avances técnicos que surgieron en su tiempo, hecho este que posibilitó las matizaciones extremas, potenció los armónicos y resonancias del instrumento y aumentó la utilización de prácticamente toda la tesitura del instrumento.
 
4. CONCLUSIÓN-CONTEXTUALIZACIÓN.
 
El momento de redacción del artículo de Schumann (1839), es una fecha en la cual la crítica musical está en su punto más álgido. Esta crítica, en contraposición con la de finales del siglo XVIII, intenta identificarse con la obra describiendo las emociones que suscita y relacionándola con el mundo de las artes en general y el de la poesía en particular.
 
Schumann fue el prototipo romántico. En él convergen todas las características del movimiento musical de su época, produciendo la perfecta simbiosis entre música y poesía.
 
Sin embargo, el mundo de Chopin no emerge de intenciones, poéticas, filosóficas o de cualquier otra índole. Así, el empeño puesto Schumann en sumar para su causa al polaco es en vano, ya que para él, la razón de ser de una pieza musical, ha de estar motivada por factores externos de diversa índole (hecho este que Chopin siempre rechazó), y que él intentó atribuirle. Incluso el culto y la admiración por Bach de Chopin, se basada fundamentalmente por la técnica interpretativa.
 
La música de Chopin es, por tanto, en su contexto histórico del romanticismo pleno, un hecho aislado en cuanto al germen de inspiración de sus contemporáneos. En este sentido, su arte es absoluto en el sentido estricto de la palabra, ya que permanece ajeno ante el pensamiento general de su época en el que la música y la poesía están estrechamente vinculados.
 
Schumann escribe sobre los Preludios de Chopin rechazando el análisis técnico, utilizando simplemente la pasión, el sentimiento y el deseo de manera excelente y lúcida. Su crítica, alegre y entusiasta es un paradigma del pensamiento musical que une la música y la palabra en pleno Romanticismo. Chopin, a su vez y por el contrario, rechaza toda vinculación extramusical de su obra convirtiéndose en otro paradigma, esta vez contrario, ajeno a la concepción romántica del momento, orientando la concepción de su obra hacia la música absoluta, es decir una música que esta libre de toda conexión explícita con un referente, ya sea textual o de obra índole.

 

Claudio Cascales

5. BIBLIOGRAFÍA.

 

 

ABRAHAM, G.: Cien años de música (Madrid: Alianza Editorial, 1985)

 

DI BENEDETTO, R.: El siglo XIX, Historia de la Música, vol 8, (Madrid: Ediciones Turner, 1987)

 

GROUT, D.J. y PALISCA, C.: Historia de la música occidental, vol. 2 (Madrid: Alianza Música, 1990)

 

EINSTEIN, A.: La música en la época romántica (Madrid: Alianza Editorial, 1986)

 

FUNIBI, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Madrid: Alianza, 1992)

 

PLANTINGA, L.: La música romántica (Madrid: Akal, 1992)

 

RANDEL, D.M.(eds.): Diccionario Harvard de Música (Madrid: Alianza Editorial,1997)

 

 

 

 

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