EL NEOCLASICISMO
DE
IGOR STRAVINSKY Y BELA BARTÓK
@ClaudioCascales
Igor Stravinsky
Debido a
la influencia de Cocteau, pero sobre todo a la influencia de Diághilev, Igor Stravinsky (1882-1971) dará un
giro brusco hacia el Neoclasicismo aproximadamente en 1920, estilo en el que
permanecerá fiel durante más de treinta años.
Stravinsky
incluso ya se había empezado a mover hacia un lenguaje composicional más
económico, que huía de grandes proporciones y enormes conjuntos instrumentales
que aparecían en sus primeros ballets antes de la guerra. Así, la ópera Renard (1916), Les Noces (1917) y La
Historia de un soldado (1918), ya utilizan conjuntos musicales poco
numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más
esencial.
Aparte de
la ópera buffa Mavra (1922),
inspirada en la música rusa erudita de tiempos de Glinka; la primera
inclinación de Stravinsky hacia el Neoclasicismo se puso de manifiesto en su
ballet Pulcinella en 1920, inspirado
en la música Pergolesi[1].
Sin embargo, la extensión total de su transformación estilística no fue
evidente hasta el año 1923, cuando estrenó su Octeto para instrumentos de viento. La novedad del Octeto fue, sobre todo, la aceptación de
unas nociones relativamente tradicionales de escritura contrapuntística y la
adhesión a tipos formales clásicos. El primer tiempo tiene grandes similitudes
con la forma sonata; el segundo es un tema con variaciones; y el tercero es un
rondó.
El Octeto fue la primera de una serie de
composiciones que ocuparon la producción total de Stravinsky hasta la década de
1950 y que se basaron en modelos y procedimientos composicionales
tradicionales. Entre las obras neoclásicas podemos destacar:
-
Octeto para instrumentos de viento de 1923, inspirada en
Bach.
-
Oedipus Rex, ópera- oratorio de 1927, inspirada en Haendel.
-
Apolo Musagetta, ballet de 1928, inspirada en Lully y el
ballet de cour.
-
El beso del hada, ballet de 1928, en el que homenajea a
Tchaikovski.
-
Perséphone, melodrama de1934, inspirada en Debussy en Dukas.
-
Orfeo, ballet de 1947, recupera a Monteverdi.
-
Misa, 1948, inspirada en la de Machaut.
-
The Rake´s Progress (La
carrera de un libertino) ópera de 1951, con alusiones a Mozart, Gounod,
Rossini y Verdi.
Pero no
todas las obras del período, sin embargo, revelan un prototipo estilístico
inconfundible. Dos de las más importantes, la Sinfonía de Salmos de 1930 y la Sinfonía
en tres movimientos de 1945 desafían cualquier tipo de clasificación
sencilla que se pretenda hacer.
La Sinfonía
de Salmos, llamada así por utilizar texto de los Salmos de David (en
particular por el Salmo 150, que es una alabanza de Dios por la música; y
algunos fragmentos de los Salmos 38 y 39); es una para conjunto coral e
instrumental en la cual estos dos elementos están en el mismo plano, sin ningún
dominio de uno sobre el otro.
La Sinfonía
en tres movimientos se trata de una obra maestra que priva de sentido a
todo lo que tiende precisamente a reducirla, ya sea a un “programa” o a una
pieza “neoclásica”, o incluso hasta una forma sinfónica tradicional, siendo la
partitura del compositor ruso más rica en el plano sonoro, desde La consagración de la primavera, en la que
el timbre posee una función motora primordial.
Stravinsky
buscó en el repertorio completo de la historia de la música occidental las
bases de su obra; pero ante todo hay que tener en cuenta que la intención de
Stravinsky no era la de volver al pasado literal, sino la de revitalizar, fiel
a la estética neoclásica, algunas de las concepciones composicionales
tradicionales básicas en relación con la práctica contemporánea tanto armónica
como rítmica. Las diferentes técnicas empleadas por Stravinsky para la
composición de obras neoclásicas, según Stuckenschmidt[2],
se podrían resumir en las siguientes:
-
Comprime
y/o alarga el original cortando o estirando el compás.
-
Cambia
el compás (polimetrías)
-
Omite
o añade voces.
-
Añade
notas disonantes o cambia la progresión armónica.
-
Mezcla
acordes diferentes (politonalidad).
-
Añade
acentos en los tempos débiles (parametrías).
-
Utiliza
instrumentos y timbres ajenos al idioma original.
-
Separa
las partes del original y las combina de modo nuevo.
-
Cambia
el carácter de los diferentes movimientos.
Bela Bartók
Bela Bartók[3] (1881-1945), después de una primera
etapa en la que la música folklórica le ofreció una nueva vía musical, también sufrió
la influencia tanto del Neoclasicismo como de la música expresionista, en menor
medida, sin olvidar nunca su identidad artística. La asumió de tal manera que,
tal y como lo había hecho anteriormente con el folklore, borró sus rasgos
originales, los hizo suyos y enriqueció así su propio lenguaje con nuevos
estímulos.
Aunque el cambió estilístico se comenzó a
atisbar con anterioridad, es en la Sonata
Sz.80 para piano y el primer Concierto
para piano Sz.83, ambas de 1926, donde realmente se puede observar que, aún
reteniendo el carácter más disonante de sus obras anteriores, así como la
fuerza y vitalidad rítmica, característica de toda la música de Bartók, están
más definidas tonalmente y más unidas a los modelos formales tradicionales.
Sin embargo la música neoclásica de
Bartók es muy diferente al Neoclasicismo de Stravinsky, ya que carece de la
separación, frialdad y limitación que normalmente se asocian con este estilo. A
partir de ahí las obras que compuso Bartók tuvieron una síntesis neoclásica muy
particular, en la que elementos que hasta ahora habían forjado su estilo se
unieron en un lenguaje más preciso, principalmente en series de composiciones
instrumentales como: los Cuartetos de
cuerda, el segundo Concierto para
piano Sz.95 (1932), la Música para
cuerdas, percusión y celesta Sz.106 (1936), la Sonata para dos pianos y percusión Sz.110 (1937), el segundo Concierto para violín Sz.112 (1938) y el
Concierto para orquesta Sz.116 (1943).
Melódica y
armónicamente, sus aportaciones son muchas y muy importantes: sus melodías
tienden a ser simplificadas linealmente (a veces solamente doblabas), tendiendo
a la focalización (melodías en espiral), y están basadas en escalas diatónicas,
cromáticas, de tonos enteros, modales y armónicas. Sus armonías son inflexiblemente
disonantes y no triádicas basadas en la serie numérica de Fibonacci (se llama
así a la serie que se produce sumando un número a su siguiente: 1, 1, 2, 3, 5,
8, 13), y la Sección Áurea[4].
Su conciencia sigue radicada en un centro tonal o politonal (o modal o
polimodal), pero ese centro tonal es tan ambiguo que produce un sentido de
inestabilidad continuo basándolo fundamentalmente en el llamado Sistema de ejes[5].
El
contrapunto es también importante en la obra bartokiana, fruto de un profundo
conocimiento de Bach, siendo frecuentes los procedimientos fugados y en canon,
que nunca son cánones ni fugas en sensu
stricto, sino de libre escritura contrapuntística. La fuerza y la vitalidad
rítmica son una constante en la música de Bartók. Sus ritmos pujantes e
incisivos están desarrollados dentro de una rica variedad de formaciones
asimétricas así como de polirrítmias y constantes cambios dentro de grupos
artificiales, al mismo tiempo que sentía una especial preferencia por las notas
repetidas. Los tempos de sus obras
van desde la inmovilidad de los tiempos lentos hasta el frenesí rítmico en los
veloces con una obsesión por el elemento tímbrico-percusivo en los
acompañamientos.
La paleta
tímbrica no es menos importante utilizando a lo largo de toda su carrera,
infinidad de sonoridades (algunas inventas por el propio Bartók), como son los
clusters en el piano, glissandos en prácticamente todos los instrumentos, desde
el violín al timbal, pasando por los instrumentos de viento; utilización de
todo tipo de golpes con arco además de su Pizzicato
Bartók o tocar el triángulo con baqueta de madera, experimentando al tiempo
con la música espacial, así como con la eliminación de la barrera sonido-ruido.
Formalmente
Bartók basó sus estructuras formales tanto en la Sección Áurea como en la serie
Fibonacci, desarrollando especialmente las formas organizadas en arco (ABA,
ABCBA, etc.), a las que denominó Formas
puente (o simétricas), en donde se forman modelos simétricos mediante la
utilización de movimientos parejos que se relacionan por medio de
correspondencias motívicas y formales.
Los logros
de Bartók fueron en algunos aspectos inigualables. Reconsideró la orientación
estética y los aspectos constructivos de la música del siglo XVIII y XIX en términos
del siglo XX con un sentido de ruptura menor que el resto de sus
contemporáneos. La lógica ampliación que realizó de las técnicas temáticas,
formales y tonales de sus predecesores, junto con su orientación
fundamentalmente nacionalista fueron reinterpretadas dentro del marco más
científico perteneciente a la nueva era y se combinaron para producir una
sonoridad totalmente tradicional con una enorme carga de modernidad.
[1] Posteriormente se ha demostrado que muchas piezas en las que se
basó Stravinsky no fueron de Pergolesi, sino de otros contemporáneos suyos, lo
que no altera la esencia de la obra.
[2] El autor alemán denomina al resultado obtenido por
Stravinsky como “denaturación”, en STUCKENSCHMIDT K.H.: La música del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1960.
[3] A parte de compositor, fue un virtuoso intérprete del piano y
prestigioso etnomusicólogo.
[4] La Sección Áurea es la división de una
distancia de tal manera que la proporción entre la longitud total y la parte
más larga corresponde geométricamente a la proporción entre la más larga y la
más corta, o sea, la parte más larga es el medio
geométrico del largo total y la parte más corta. Se deduce de la fórmula 1
: x = x : 1 (1 – x ). Equivaliendo la
parte más larga a 0,618 y la más corta a 0,382 del total.
[5] Ver en LENDVAI E.: Béla Bartók, un análisis de su música, Pág.
12, figura 2, Barcelona, Idea Books, 2003
