INFLUENCIA DEL JAZZ EN LA MÚSICA SINFÓNICA

INFLUENCIA DEL JAZZ EN LA MÚSICA SINFÓNICA

Por Claudio Cascales

Catedrático de Música

            

Desde el mismo comienzo, la música de jazz tuvo una gran influencia entre los compositores que bien podríamos clasificar como sinfónicos. El jazz nace en una época de la historia de la música, coincidente con el modernismo, en donde se buscaban nuevos caminos, tras haberse agotado el lenguaje y las formas del romanticismo.

Desde prácticamente comienzos del siglo XX, se buscan nuevos sistemas armónicos que reemplacen la tonalidad (dodecafonismo), nuevas escalas (exóticas, microtonales), nuevos ritmos (asimétricos, polirrítmias, polimetrías...), nuevos instrumentos (sobre todo los de percusión),  nuevos sonoridades (futurismo, primitivismo...) y efectos (glissandos, frulatos...).

En este ambiente el jazz va ha ser, para muchos compositores, la base para realizar, como elemento novedoso, una música fresca, vital y moderna que finalmente se quedará, en la mayoría de los casos en anécdota (sobre todo en los músicos europeos), debido fundamentalmente, al desconocimiento de la esencia del jazz: la improvisación, así como la imposibilidad de realizar una escritura que diera toda la dimensión al swing, esa especie de relación entre los escrito y lo interpretado, en la cual no se puede transmitir con una simple notación, además de la gran dificultad de reflejar una sonoridad individual, tanto en el fraseo, como en el propio sonido, tan determinante para el jazz.

Aún así, se puede hablar en Estados Unidos de un Jazz Sinfónico, en el que se caracteriza más el recurso jazzístico, como algunas armonías, escalas, ritmos, instrumentos y efectos sonoros, e incluso algo de improvisación, que el propio jazz en su sentido más amplio donde el swing, la improvisación y la sonoridad individual son la base de la música. En Europa por el contrario el jazz está más presente en la música de Cámara. En definitiva, para la mayoría de los compositores el jazz fue un plato exótico del que se sirvieron de manera más o menos consciente.

Los compositores que han obtenido resultados más satisfactorios a la hora de incorporar la música de jazz a la sinfónica, han sido, por razones obvias, los compositores americanos. De entre todos ellos podemos destacar a:

George Gershwin (1898-1937), el primer compositor que utilizó el jazz en el mundo sinfónico, de un modo natural. Gershwin reelaboró el lenguaje del jazz y de la canción popular, para integrarlos ambos en el mundo de la orquesta, donde logró magníficos éxitos como Rhapsody in blue (1924), Un americano en París (1928) y su incomparable jazz-ópera Porgy and Bess (1935).

Tras Gershwin el compositor que más ha intentado más conscientemente la fusión de elementos del jazz y de la música de concierto en una nueva unidad, no en vano, de él es el concepto de Jazz Sinfónico al que denomino Third stream, es el también estadounidense Gunther Schuller (n. 1925), con una música eminentemente rítmica basada en los elementos del jazz no exentos de influencias de Stravinsky, Schoenberg. Sus obras más conocidas dentro del estilo son el  Cuarteto de jazz y orquesta (1959), el ballet Modern Jazz: Variants (1961), el cuento musical Journey into jazz (1962), la ópera de 1966 The Visitation, así como su Gran concierto para percusión y teclados (2005).

  
Morton Gould (1913-1996), compositor y afamado director de orquesta, destacó desde joven por su capacidad de combinar a la perfección múltiples géneros musicales en la estructura formal clásica, manteniendo sus elementos distintivos, entre ellos, la música latina y muy especialmente el jazz. Sus obras más relacionadas con el lenguaje jazzístico son Chorale and Fugue in Jazz (1933), Four American Symphonettes (1945) y Symphony of Spirituals (1975).

Por último a Leonard Bernstein (1918-1990), compositor y director de orquesta, con muchas influencias tanto de la música popular americana, como de la música latina y el jazz que, junto a las de Ives, Copland y Stravinsky, forman su mundo sonoro. Bernstein, sin ser innovador, absorbe todos estos elementos y le imprime un sello propio en el que predomina un verdadero olfato para la orquestación. Entre sus obras con tintes jazzísticos se pueden destacar el músical On the Town (Un día en Nueva York) de 1944, Candide (una opereta con una obertura conocidísima), de 1956 y el también musical West Side Story 1957, que alcanzó, tras llevarla al cine, diez Oscars en 1961.

           

Como se ha comentado anteriormente los compositores europeos, en su mayoría abordaron el jazz en composiciones de cámara, relacionadas con el mundo del music hall, el cabaret, etc, en muchos casos utilizando referencias directas al ragtime que causó sensación entre los compositores de los 20. Los compositores europeos que incorporaron elementos de la música de jazz a sus obras fueron:

Antonín Dvorak (1841-1904), quién introduce en algunas de sus obras, entre ellas la 9ª sinfonía (del nuevo mundo), melodías extraídas del espiritual negro Sweet home.

Claude Debussy (1862-1918) se inspiró en el cake-walk para escribir The childrens corner así como en su 1^er libro de Preludios.

Erik Satie (1886-1925), en plena apoteosis de la estética del circo y del music-hall, e influido por el ragtime y el jazz, compuso la pantomima Jack in the box y en su ballet Parade (Ragtime del transatlántico).

Maurice Ravel (1875-1937), incorpora diversos elementos del jazz en su Concerto para la mano izquierda en Re mayor así como en su Concierto para piano en Sol mayor.

Otros compositores que utilizaron el jazz fueron Paul Hindemith, Ernst Krenek, Kurt Weill, Béla Bartók, Dimitri Shostakovich o André Jolivet.

Mención aparte, no sólo por la utilización del lenguaje del jazz en algunas de sus piezas, sino también por la importancia de los instrumentos de percusión y el propio ritmo son Igor Stravinsky (1882-1971), con su Historia de un soldado de 1918, entre otras, donde da una nueva dimensión a los instrumentos de percusión aunándolos varios en torno a un solo interprete y Darius Milhaud (1892-1974) quién hizo algo muy parecido con dos ballets, uno de cámara La Creación del mundo (1923) y, otro anterior orquestal, El buey sobre el tejado (1918), donde también aparecen elementos de la música de brasil.

Haciendo una breve referencia al panorama español, encontramos al compositor de películas José Nieto (n.1942) ex batería quién estrenó en 1974 su Concierto para quinteto de jazz y orquesta. Igualmente otro gran maestro de la batería en España Enrique Llácer “Regolí” (n. 1934), ha compuesto obras para percusión y orquesta donde se advierten claras influencias jazzísticas como el Concierto nº 2 para batería y orquesta (1990).

EL NEOCLASICISMO DE IGOR STRAVINSKY Y BELA BARTÓK

EL NEOCLASICISMO

DE

IGOR STRAVINSKY Y BELA BARTÓK

@ClaudioCascales

      Igor Stravinsky

Debido a la influencia de Cocteau, pero sobre todo a la influencia de Diághilev, Igor Stravinsky (1882-1971) dará un giro brusco hacia el Neoclasicismo aproximadamente en 1920, estilo en el que permanecerá fiel durante más de treinta años.

Stravinsky incluso ya se había empezado a mover hacia un lenguaje composicional más económico, que huía de grandes proporciones y enormes conjuntos instrumentales que aparecían en sus primeros ballets antes de la guerra. Así, la ópera Renard (1916), Les Noces (1917) y La Historia de un soldado (1918), ya utilizan conjuntos musicales poco numerosos y se caracterizan por desarrollar un estilo musical reducido a lo más esencial.

Aparte de la ópera buffa Mavra (1922), inspirada en la música rusa erudita de tiempos de Glinka; la primera inclinación de Stravinsky hacia el Neoclasicismo se puso de manifiesto en su ballet Pulcinella en 1920, inspirado en la música Pergolesi[1]. Sin embargo, la extensión total de su transformación estilística no fue evidente hasta el año 1923, cuando estrenó su Octeto para instrumentos de viento. La novedad del Octeto fue, sobre todo, la aceptación de unas nociones relativamente tradicionales de escritura contrapuntística y la adhesión a tipos formales clásicos. El primer tiempo tiene grandes similitudes con la forma sonata; el segundo es un tema con variaciones; y el tercero es un rondó.

El Octeto fue la primera de una serie de composiciones que ocuparon la producción total de Stravinsky hasta la década de 1950 y que se basaron en modelos y procedimientos composicionales tradicionales. Entre las obras neoclásicas podemos destacar:

 

-        Octeto para instrumentos de viento de 1923, inspirada en Bach.

-        Oedipus Rex, ópera- oratorio de 1927, inspirada en Haendel.

-        Apolo Musagetta, ballet de 1928, inspirada en Lully y el ballet de cour.

-        El beso del hada, ballet de 1928, en el que homenajea a Tchaikovski.

-        Perséphone, melodrama de1934, inspirada en Debussy en Dukas.

-        Orfeo, ballet de 1947, recupera a Monteverdi.

-        Misa, 1948, inspirada en la de Machaut.

-        The Rake´s Progress (La carrera de un libertino) ópera de 1951, con alusiones a Mozart, Gounod, Rossini y Verdi.

 

Pero no todas las obras del período, sin embargo, revelan un prototipo estilístico inconfundible. Dos de las más importantes, la Sinfonía de Salmos de 1930 y la Sinfonía en tres movimientos de 1945 desafían cualquier tipo de clasificación sencilla que se pretenda hacer.

La Sinfonía de Salmos, llamada así por utilizar texto de los Salmos de David (en particular por el Salmo 150, que es una alabanza de Dios por la música; y algunos fragmentos de los Salmos 38 y 39); es una para conjunto coral e instrumental en la cual estos dos elementos están en el mismo plano, sin ningún dominio de uno sobre el otro.

La Sinfonía en tres movimientos se trata de una obra maestra que priva de sentido a todo lo que tiende precisamente a reducirla, ya sea a un “programa” o a una pieza “neoclásica”, o incluso hasta una forma sinfónica tradicional, siendo la partitura del compositor ruso más rica en el plano sonoro, desde La consagración de la primavera, en la que el timbre posee una función motora primordial.

Stravinsky buscó en el repertorio completo de la historia de la música occidental las bases de su obra; pero ante todo hay que tener en cuenta que la intención de Stravinsky no era la de volver al pasado literal, sino la de revitalizar, fiel a la estética neoclásica, algunas de las concepciones composicionales tradicionales básicas en relación con la práctica contemporánea tanto armónica como rítmica. Las diferentes técnicas empleadas por Stravinsky para la composición de obras neoclásicas, según Stuckenschmidt[2], se podrían resumir en las siguientes:

 

-        Comprime y/o alarga el original cortando o estirando el compás.

-        Cambia el compás (polimetrías)

-        Omite o añade voces.

-        Añade notas disonantes o cambia la progresión armónica.

-        Mezcla acordes diferentes (politonalidad).

-        Añade acentos en los tempos débiles (parametrías).

-        Utiliza instrumentos y timbres ajenos al idioma original.

-        Separa las partes del original y las combina de modo nuevo.

-        Cambia el carácter de los diferentes movimientos.

 

     Bela Bartók

 

Bela Bartók[3] (1881-1945), después de una primera etapa en la que la música folklórica le ofreció una nueva vía musical, también sufrió la influencia tanto del Neoclasicismo como de la música expresionista, en menor medida, sin olvidar nunca su identidad artística. La asumió de tal manera que, tal y como lo había hecho anteriormente con el folklore, borró sus rasgos originales, los hizo suyos y enriqueció así su propio lenguaje con nuevos estímulos.

Aunque el cambió estilístico se comenzó a atisbar con anterioridad, es en la Sonata Sz.80 para piano y el primer Concierto para piano Sz.83, ambas de 1926, donde realmente se puede observar que, aún reteniendo el carácter más disonante de sus obras anteriores, así como la fuerza y vitalidad rítmica, característica de toda la música de Bartók, están más definidas tonalmente y más unidas a los modelos formales tradicionales.

Sin embargo la música neoclásica de Bartók es muy diferente al Neoclasicismo de Stravinsky, ya que carece de la separación, frialdad y limitación que normalmente se asocian con este estilo. A partir de ahí las obras que compuso Bartók tuvieron una síntesis neoclásica muy particular, en la que elementos que hasta ahora habían forjado su estilo se unieron en un lenguaje más preciso, principalmente en series de composiciones instrumentales como: los Cuartetos de cuerda, el segundo Concierto para piano Sz.95 (1932), la Música para cuerdas, percusión y celesta Sz.106 (1936), la Sonata para dos pianos y percusión Sz.110 (1937), el segundo Concierto para violín Sz.112 (1938) y el Concierto para orquesta Sz.116 (1943).

Melódica y armónicamente, sus aportaciones son muchas y muy importantes: sus melodías tienden a ser simplificadas linealmente (a veces solamente doblabas), tendiendo a la focalización (melodías en espiral), y están basadas en escalas diatónicas, cromáticas, de tonos enteros, modales y armónicas. Sus armonías son inflexiblemente disonantes y no triádicas basadas en la serie numérica de Fibonacci (se llama así a la serie que se produce sumando un número a su siguiente: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13), y la Sección Áurea[4]. Su conciencia sigue radicada en un centro tonal o politonal (o modal o polimodal), pero ese centro tonal es tan ambiguo que produce un sentido de inestabilidad continuo basándolo fundamentalmente en el llamado Sistema de ejes[5].

El contrapunto es también importante en la obra bartokiana, fruto de un profundo conocimiento de Bach, siendo frecuentes los procedimientos fugados y en canon, que nunca son cánones ni fugas en sensu stricto, sino de libre escritura contrapuntística. La fuerza y la vitalidad rítmica son una constante en la música de Bartók. Sus ritmos pujantes e incisivos están desarrollados dentro de una rica variedad de formaciones asimétricas así como de polirrítmias y constantes cambios dentro de grupos artificiales, al mismo tiempo que sentía una especial preferencia por las notas repetidas. Los tempos de sus obras van desde la inmovilidad de los tiempos lentos hasta el frenesí rítmico en los veloces con una obsesión por el elemento tímbrico-percusivo en los acompañamientos.

La paleta tímbrica no es menos importante utilizando a lo largo de toda su carrera, infinidad de sonoridades (algunas inventas por el propio Bartók), como son los clusters en el piano, glissandos en prácticamente todos los instrumentos, desde el violín al timbal, pasando por los instrumentos de viento; utilización de todo tipo de golpes con arco además de su Pizzicato Bartók o tocar el triángulo con baqueta de madera, experimentando al tiempo con la música espacial, así como con la eliminación de la barrera sonido-ruido.

Formalmente Bartók basó sus estructuras formales tanto en la Sección Áurea como en la serie Fibonacci, desarrollando especialmente las formas organizadas en arco (ABA, ABCBA, etc.), a las que denominó Formas puente (o simétricas), en donde se forman modelos simétricos mediante la utilización de movimientos parejos que se relacionan por medio de correspondencias motívicas y formales.

Los logros de Bartók fueron en algunos aspectos inigualables. Reconsideró la orientación estética y los aspectos constructivos de la música del siglo XVIII y XIX en términos del siglo XX con un sentido de ruptura menor que el resto de sus contemporáneos. La lógica ampliación que realizó de las técnicas temáticas, formales y tonales de sus predecesores, junto con su orientación fundamentalmente nacionalista fueron reinterpretadas dentro del marco más científico perteneciente a la nueva era y se combinaron para producir una sonoridad totalmente tradicional con una enorme carga de modernidad.

 

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[1] Posteriormente se ha demostrado que muchas piezas en las que se basó Stravinsky no fueron de Pergolesi, sino de otros contemporáneos suyos, lo que no altera la esencia de la obra.

[2] El autor alemán denomina al resultado obtenido por Stravinsky como “denaturación”, en STUCKENSCHMIDT K.H.: La música del siglo XX, Madrid, Guadarrama, 1960.

[3] A parte de compositor, fue un virtuoso intérprete del piano y prestigioso etnomusicólogo.

[4] La Sección Áurea es la división de una distancia de tal manera que la proporción entre la longitud total y la parte más larga corresponde geométricamente a la proporción entre la más larga y la más corta, o sea, la parte más larga es el medio geométrico del largo total y la parte más corta. Se deduce de la fórmula 1 : x =  x : 1 (1 – x ). Equivaliendo la parte más larga a 0,618 y la más corta a 0,382 del total.

[5] Ver en LENDVAI E.: Béla Bartók, un análisis de su música, Pág. 12, figura 2, Barcelona, Idea Books, 2003