jueves, 15 de noviembre de 2012

BREVE HISTORIA DE LA CAJA

BREVE HISTORIA DE LA CAJA
@Claudio Cascales

Gillis Congnet's "Pierson la Hues" (1598)

Seguramente los tambores en general y la caja en particular son los instrumentos de percusión más difundidos a lo largo de la historia y de la geografía mundial. Sus orígenes son antiquísimos y la caja específicamente, a lo largo de los últimos 300 años, ha ido adquiriendo tal importancia que para la música actual de casi todos los estilos, se ha consolidado como un instrumento indispensable.

Hoy en día la caja sinfónica es un instrumento extremadamente complicado, con un nivel técnico y sonoro increíblemente amplio y las muestras de ello son muchas y muy diversas, llegando a un nivel de virtuosismo que, los percusionistas que tocan la caja en las orquestas son, en muchos casos, verdaderos especialistas, con intervenciones delicadas y de precisión absoluta, así como de un nivel rítmico y musical que requiere del instrumentista una formación completa, para poder llegar a interpretar los distintos pasajes que los compositores han escrito para este instrumento.

Con el nombre genérico de tambor, se conocen una multitud de instrumentos de las mismas características expandidos por todo el mundo. El término castellano procede de la palabra persa tabir, vocablo que quedó modificado al pasar por el árabe, donde debió de confundirse con un cordófono llamado tunbur, cuya tabla armónica estaba constituida por una membrana. Las forma antigua castellana es la de atambor, de manera que, ya en la Edad Media, la palabra tambor fue de uso común, siendo las palabras en italiano para el instrumento tamburo y en occitano tabor.
 
El nombre de caja (caxa), no se dio hasta el siglo XV, cuando su presencia se incrementó en los desfiles militares de infantería para marcar el ritmo y acompañar a los pífanos, mientras los atabales y trompetas eran patrimonio de la caballería. Fue a partir de entonces cuando aumentó de tamaño y se conoció con el nombre de caja de guerra.
  
La caja pertenece a la familia de los membranófonos, según la clasificación de Sachs y Hornbostel, de los denominados Cajas de redoble o Redoblantes, por su parte en la actual clasificación de los instrumentos de percusión esta incluida, así mismo en los instrumentos de membrana.
  
Como todos los instrumentos de percusión, los musicólogos no se ponen de acuerdo en cuanto al origen de los tambores, que se presumen desde tiempos remotos. Los primeros fueron simples troncos ahuecados como el actual tambor de hendidura africano, habiendo evidencias arqueológicas que permiten establecer que los primeros tambores con parche (de cuero), existían en el año 3000 antes de Cristo. Mucho después y con las primeras culturas del mundo: Egipto, Mesopotamia, China, Japón y la India, el tambor era un instrumento común y de gran valor religioso y mágico.
  
Pero debemos esperar a la Alta Edad Media para que los tambores fueran introducidos en la cultura Occidental como otros instrumentos de percusión, por medio de los árabes, a través de la conquista de la Península Ibérica y de los Cruzados a su regreso de Oriente Medio. Posteriormente en la Baja Edad Media y el Renacimiento el tambor más utilizado era el tabor (de muchos tamaños y medidas, con el bordonero en el parche superior y siempre asociado a un pífano), precedente directo de la caja y del resto de tambores redoblantes o de marcha, donde se comenzó a utilizar como instrumento militar de formación y desfile, y de intercambio de señales, primeramente en Suiza, extendiéndose rápidamente por el resto de Europa.
  
El instrumento es ya nombrado en los principales tratados organológicos del Renacimiento y el Barroco, siendo la primera fuente de importancia: Orchésographie (1588), de Thoinot Arbeau, principal referente de las danzas renacentistas, también contiene otras secciones importantes para los instrumentos de percusión acerca de la música militar, tambores y marchas. Anteriores a él son Musica getutscht  (1511), de Sebastián Virdung, Musica instrumentalis deutsch (1528), de Martin agrícola y posteriores, en el Sintagma Musicum (1614-1620), de Michael Praetorius, Harmonie universelle (1636), de Marin Mersenne y Musurgia universales (1650), de Athanasius Kircher. Siendo el libro escrito en 1621 Il torneo de Buenaventura Pistofilo, el tratado en donde verdaderamente se detalla por primera vez la escritura para las músicas militares del momento.
  
Tras el tabor, el siguiente instrumento que puede ser considerado como el antecesor de la actual caja es el Redoblante, que se tocaba colgado de una correa a un hombro haciendo un ángulo de 45 grados con respecto al intérprete, permitiendo así su desplazamiento al tiempo que podía ejecutar con las dos manos (hecho este que determinará hasta nuestros días su técnica de ejecución). Este instrumento ya tenía bordón en el parche inferior, aunque habría que esperar hasta el siglo XIX y más concretamente a 1837, cuando el inglés Cornelius Ward inventó un sistema para tensar el parche por medio de tornillos.
 
La caja fue incorporada a la orquesta a comienzos del siglo XVIII, en 1706, en la ópera Alcione del compositor francés Marin Marais (1656-1728), denominándolo tambourin, siendo también incluida en obras tan representativas para la historia de la música como en el “Minueto” de la Música para los reales fuegos de artificio de 1749, del compositor Georg Friedich Haendel (1685-1759), finalmente Christoph W. Gluck (1714-1787), fue quién la recuperó definitivamente para la música clásica especificando tambor, en su ópera Iphigénie en Tauride (1779).
 
Ya en el siglo XIX, Gioacchino Rossini (1792-1868), fue el primer compositor que le dio el rango de solista en su ópera buffa la Gazza ladra, en 1817, no en vano el compositor en su niñez tocaba la caja en la banda de  la Guardia Cívica de Pesaro, su ciudad natal. Tras él, la caja fue, a lo largo de todo el siglo XIX, progresivamente utilizada por los compositores en diferentes e importantes obras orquestales, bien por su carácter militar, como en la fantasía para orquesta la Victoria de Wellington o Sinfonía de la batalla de 1813, también conocida como La batalla de Vitoria op. 91 (de Vitoria, no de la victoria, como a veces, equivocadamente se la denomina), de de Ludwig van Beethoven (1770-1827), o como instrumento de color, como en Marcha fúnebre de la última escena de Hamlet de 1852 Héctor Berlioz (1803-1869), en donde se requieren seis cajas veladas.
 
Ya en el siglo XX,  la caja ocupa un lugar predominante en las obras sinfónicas de compositores como Rimsky-Korsakov, Ravel, Bartok, Nielsen, Britten y Sostakovich, entre otros muchos, al tiempo que se incluye por derecho propio en la música de cámara bien sola o como miembro de un set-up, donde compositores como Rimsky-Kórsakov, Stravinsky, Milhaud, Ravel, Bartók, Hindemith, Shóstakovich, Walton, Nielsen, Carter, Messiaen, etc., la utilizan de manera innovadora llevando al extremo sus múltiples posibilidades sonoras, no exentas de un virtuosismo cartesiano, en muchas ocasiones, al tiempo que pasa a formar desde comienzos de siglo un instrumento básica para la batería de jazz.
 
Una vez establecida tanto en la orquesta como en la música de cámara, es a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando aparecen las primeras obras a solo, donde se explotan todas las posibilidades rítmicas y tímbricas del instrumento sin límites, llegando a considerarse como un instrumento de gran virtuosismo, dentro de los instrumentos de percusión, así compositores como Benson, Colgrass, Schinstine, Delecluse, Fink, Houllif, Lyloff, Másson, Gerassimez, Martynciow, entre otros muchos, han conseguido con su literatura, elevar a la caja, un instrumento en principio esencialmente rítmico, hasta las más altas cotas de musicalidad, llevándolo a un primer plano dentro de los instrumento de percusión.
 

viernes, 20 de abril de 2012

CURSO DE INTERPRETACIÓN PARA ALUMNOS DE PERCUSIÓN

TÍTULO DE LA ACTIVIDAD

Análisis y propuestas de criterios para el desarrollo de una óptima interpretación instrumental enfocados al alumnado de Conservatorio en los niveles de Grado Elemental y Medio de la especialidad de Percusión.
Toca con el alma ¡¡no como un pájaro adiestrado!!
C.P.E. Bach
JUSTIFICACIÓN

En la actualidad la didáctica instrumental, en cualquier especialidad, más allá de la técnica específica requerida para dominar un instrumento, esta enfocada a hacer música desde el nivel elemental, teniendo como objetivo no sólo la posibilidad de disfrutar aprendiendo, sino tenido diferentes puntos de referencia a la hora de tomar decisiones, con relación a qué criterios son considerados los idóneos para llevar a cabo la lectura y ejecución de una partitura, independientemente del nivel que esta tenga.

DESTINATARIOS

Alumnos de Percusión de Grado Elemental y Medio.

OJETIVOS

1 Conocer las diferentes teorías sobre la interpretación musical para poder adaptarlas a los Grados Elemental y Medio de Conservatorio.
 
2 Tener puntos de referencia, a nivel interpretativo, para estimular en el alumnado de Conservatorio diferentes propuestas a la hora de la interpretación instrumental, con especial atención a los instrumentos de Percusión.

3 Fomentar, entre el alumnado de la especialidad de Percusión de Grado Elemental y Medio de Conservatorio, a encontrar su propia e intransferible interpretación de una obra musical, dependiendo de su talento, experiencia, temperamento, intuición, etc.

4 Ofrecer al alumnado de la especialidad de Percusión de Grado Elemental y Medio la conciencia de que existen muchas posibilidades, variantes y un margen de libertad dentro de una interpretación.

5 Analizar comparativamente, tanto en vídeo como en audición, diferentes interpretaciones de una misma obra con el fin de observar las diferencias interpretativas, así como de los aspectos en común pudieran tener, teniendo como referencia la propia partitura.

6 Realizar una clase práctica con alumnos de diferentes niveles e instrumentos (caja, timbales, marimba, vibráfono y multi-percusión) con el fin de evaluar lo asimilado conceptualmente durante las sesiones teóricas de la ponencia.

METODOLOGÍA

- El planteamiento metodológico se hará desde una triple dimensión conceptual, participativa y de discusión, promoviendo la interacción y retroalimentación entre cada una de ellas, con el fin de llegar a conclusiones que puedan aportar las experiencias necesarias para conseguir los objetivos del curso.

- Se incorporarán a los contenidos estrategias analíticas a la práctica, de manera que los asistentes puedan establecer una base sólida sobre la cual, una vez superadas las dificultades técnicas de una obra, se obtenga una perspectiva general de esta para poder desarrollar ideas interpretativas acordes con la propia obra dependiendo de las capacidades del alumnado.

- Se propiciará y fomentará la filosofía didáctica del equilibrio del alumnado entre la habilidad técnica instrumental y la comprensión en la interpretación musical.

- Se priorizará la comprensión dinámica de temas, argumentos y prácticas frente al aprendizaje estático y mecánico.

- Los contenidos se abordarán con la finalidad de que, los asistentes  comprendan que para conseguir una interpretación convincente hay multitud de caminos a seguir que dependen tanto de la propia obra (génesis, contexto, estructura, carácter, etc.), como del interprete (edad, físico, procedencia, cultura…), como del propio instrumento (membranas, láminas, etc.).

CONTENIDOS

-          Concepto de interpretación y re-creación musical: la partitura no es la música, es el medio.
-          El absurdo de que solo existe una sola “forma correcta” de interpretar la música y otras generalizaciones irreflexivas.
-          ¿Cuánto?; todo Depende.
-          Pueden ser iguales dos interpretaciones musicales?: las grabaciones musicales y sus inconvenientes.
-          Razón versus Gusto.
-          Fomento de la libertad y la creatividad interpretativa, de la partitura al sonido.
-           Criterios para la interpretación musical: literal, subjetiva, historicista, objetiva, libre y adaptativa.
-          Elementos que condicionan la interpretación musical: a los intérpretes, al timbre, a la dinámica, a la textura, al ritmo, a la melodía, al sentido expreso de la obra y a la forma.
-          El papel del profesor en la didáctica interpretativa.

OBRAS

- Caja: escuelas francesa, alemana, contemporánea, rudimental, etc.
- Timbales: escuela francesa, alemana, este de Europa, americana y contemporánea.
- Marimba: escuela europea contemporánea, americana neomodal, sudamericana latina, japonesa, mínimal, étnica, etc.
- Vibráfono: contemporánea, jazz, neomodal, etc.
- Multi-percusión: francesa, americana, latina, contemporánea, japonesa, centroeuropea, experimental, interculturalidad, etc.

DURACIÓN DE LA ACTIVIDAD.


20 horas

NÚMERO DE PLAZAS.

10 Mínimo.

PONENTE

Claudio Cascales:
Catedrático de Música.
Profesor Superior de Instrumentos de Percusión
Licenciado en Ciencias e Historia de la Música.

domingo, 11 de marzo de 2012

EL MINIMALISMO MUSICAL

EL MINIMALISMO MUSICAL


Claudio Cascales


Catedrático de Música

El término Minimal fue utilizado por primera vez por el filósofo británico Richard Wollheim (1923-2003) en 1965, para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt (1913-1967) y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido formal o de manufactura, como los “ready-made” de Marcel Duchamp (1887-1968) y Andy Warhol (1928-1987) o instalándose en la totalidad conceptual, estética y sonora de la acción performativa como tal es el caso del artista y filósofo argentino Eduardo Sanguinetti quien aplicó en rigor la tendencia a reducir al mínimo la expresión en sus acciones musicales, escritas o visuales, definiendo al minimalismo como “lo máximo en lo mínimo”[1] convirtiéndose rápidamente en Minimal-art.


Las músicas de África y Asia, en particular las de la India e Indonesia, escuchadas en Estados Unidos desde 1960, estimularon a los compositores a cultivar un estilo que devolvería a la música los principios más elementales, liberándolos del peso acumulado por las músicas de vanguardia, partiendo de cero.


Al ser esta tendencia coetánea del minimal-art, pronto se dio en denominarla con el nombre de Música minimalista, siendo sus características principales su sencillez, su escasez de materiales, su actitud meditativa y su continum sonoro de armonías estáticas que tiene como base la repetición de secuencias rítmico-melódicas más o menos extensas en ostinato, aunque no de un modo rígido, sino con ligeras variaciones, generalmente de acentos y pequeños desplazamientos de frases a bases de adición y/o sustracción de notas, en piezas de larga duración (no en vano también ha dado lugar a la denominación “música trance”)[2].

En los primeros momentos del minimalismo, la figura más importante fue La Monte Young (n. 1935). Entre sus obras más destacadas encontramos Death Chant (Canto de muerte), de 1961, para coro masculino y campanas. La obra consiste en una melodía diatónica cantada al unísono, en un primer momento, esta melodía está compuesta sólo por dos notas, gradualmente se van añadiendo notas en un proceso aditivo, sumando cada nueva nota en cada repetición. Una vez que la melodía cuente con cuarenta y cinco notas, se vuelve a repetir todo el proceso de forma inversa. Otra obra suya es La tortuga, sus sueños y viajes (1964).


Pero el verdadero padre del movimiento será Terry Riley (n. 1935), quién compuso una de las obras más importantes de este movimiento musical, se trata de In C (En Do) de 1964, obra que ofrece una alternativa tanto para los rigores del serialismo y para la casualidad de la indeterminación como para la densidad sonora de la música textural. In C, para cualquier conjunto de instrumentos y piano está escrita sobre un do (de ahí su nombre) agudo en el piano reproducido en corcheas, los demás intérpretes tocan las 53 frases ad libitum conforme al orden señalado, pudiendo parar y retomar la frase siguiente en cualquier punto de la pulsación. La obra termina cuando todos los intérpretes llegan a la última frase, en no menos de 45 minutos. Otra obra interesante obra suya es A Rainbow in the Curved Air (Un arco iris en el aire curvado) de 1968, para teclado electrónico.

Desde mediados de la década de 1960, las dos figuras más importantes del movimiento minimalista han sido Steve Reich (n. 1936) y Philip Glass (n. 1937).

Steve Reich es, seguramente, el compositor más importante dentro de la música mínimal siendo su música limitada en cuanto al material melódico y con una pulsación rítmica fija sin cambios de velocidad (casi siempre en aire vivo), junto a la repetición constante de los motivos y los largos procesos sonoros, bien con instrumentos solistas o grupos de instrumentos homogéneos. Otra de sus características es la utilización del loop, con el cual progresivamente desfasa los ritmos y registros en una especie de canon infinito.

Sus obras más conocidas son: Piano Phase (1967) para dos pianos, Clapping Music (1972) pieza para ser interpretada mediante palmas o Pieces of Woods (1973), para diferentes instrumentos de percusión de madera, siendo Drumming (1971) para 4 bongós, 3 marimbas, 3 glockenspiels, voz masculina y femenina la pieza que sintetiza toda su obra.

La música de Philip Glass es muy parecida a la de Reich, pero básicamente se diferencia en que la repetición de los procesos rítmicos son en Glass aditivos creando bloques unitarios pero nunca iguales (parecidos a Canto de muerte de La Monte Young), técnica que había desarrollado mientras estudiaba música india con Ravi Shankar (n. 1920) a mediados de los 60. En su composición Music in Fifths (1960), una figura inicial de ocho notas por grados conjuntos y dobladas a la quinta, se extiende gradualmente hasta abarcar doscientas notas.

Desde mediados de la década de 1970, sus armonías crecen en complejidad concentrándose en la música de escena, destacando su ópera Einstein on the Beach (Einstein en la playa), de 1975, basada en imágenes relacionadas con el físico Albert Einstein[3] y compuesta para el conjunto instrumental del propio compositor, formada por instrumentos de madera amplificados, teclados y voces, además de un solista de violín quién hace las veces de música y personaje (el propio Einstein), de la ópera.

Otros compositores americanos destacables dentro de esta corriente son Alvin Lucier (n. 1931), Frederic Rzewski (n. 1938) y Meredith Monk (n. 1942), entre muchos otros, amén de compositores como el propio John Cage o Morton Feldman, quienes utilizan en su lenguaje también algunos conceptos minimalistas.

En Europa, el minimalismo europeo lo encontramos parcialmente en compositores como Michael Nyman (n. 1944), Gavin Bryars (n. 1943) y John Adams (n. 1947) ingleses, el holandés Louis Andriessen[4] (n. 1939), los italianos Giacinto Scelsi (1905-1988) y Salvatore Sciarrino (n. 1947), así como en la música de los españoles Carles Santos (n. 1940) y Llorenç Barber (n. 1948).


[1] Se hizo famosa la frase “less is more” (menos es más) del arquitecto americano Mies van der Rohe (1986-1969).

[2] La esencia de la música minimalista consiste en la reducción de material sonoro con el único objeto de mostrar el proceso de evolución del sonido. Se dice que la música minimalista no es un proceso de composición sino una “composición en proceso” (work in progress, WIP), las partituras minimalistas no son obras completamente acabadas hasta que se interpretan.
[3] Un tren, un juicio y una nave espacial.
[4] Andriessen es el pionero en la utilización del minimalismo en Europa.

miércoles, 8 de febrero de 2012

LA BATERÍA EN EL ROCK Y EL POP

LA BATERÍA EN EL ROCK Y EL POP
Claudio Cascales


Debemos comentar, en un principio, que las fronteras entre el pop y el rock son bastantes imprecisas, incluso es baste habitual utilizar la expresión combinada pop/rock. El término rock, simplificación de rock and roll, comenzó a utilizarse a partir de los años sesenta del siglo pasado, por su parte el término pop apareció en Inglaterra por esas mismas fechas, tendiendo como principal característica el beat, donde destacan fuertemente el bombo en el 1er y 3er tiempo del compás y la caja en el 2º y 4º junto con una pulsación intensa e inflexible de corcheas, en el hit hat cerrado para las estrofas, y el ride en los estribillos y en los solos.

Comparativamente se podría decir que la característica que define al rock es su autenticidad, mucho más creativo y complejo que el pop, en el que destaca su corte eminentemente comercial y esencialmente conservador. Todo ello se refleja en las distintas aportaciones de los baterías que, prácticamente son, en el mundo de la música pop, casi unos desconocidos, llevados por la propia inercia del estilo, con ritmos simples y relegados, en la mayoría de los casos, a un segundo plano en los temas, muy controlados por los productores. Por el contrario, en los baterías del rock, estilo mucho más heterogéneo, divido en multitud de subgéneros (progresivo, psicodélico, hard, etc…), el virtuosismo y la creatividad es muy alta, teniendo tanto protagonismo como cualquier otro instrumento, no relegándose a marcar el ritmo, sino también aportando expresión al conjunto, realizando multitud de break y solos, tanto dentro como fuera de los temas, en los conciertos, donde realizan solos de gran calidad y complejidad rítmica.

El desarrollo de la batería, junto a ese aumento de protagonismo antes citado, por otra parte, también se basa en el aumento progresivo de los set con multitud de elementos: platos, toms, bombos, dobles pedales, etc…, que aumenta, al tiempo, de tamaño proporcionando una gran sonoridad al conjunto, así como así como la consistencia de los holders o herrajes que en buena medida proporcionan las señas de identidad de los distintos instrumentistas.

Todos estos avances, se producen debido al nuevo gran volumen sonoro de los grupos, basados en guitarras eléctricas, con amplificadores de gran potencia y multitud de efectos de sonido (distorsión, wah, flanger, delay, etc…) y los lugares donde se realizan los conciertos, estadios y lugares de grandes dimensiones. Al tiempo que los toms aumentaron número y de tamaño, tanto para una mayor proyección del sonido, como para un mayor impacto visual (donde el colorido también se hace fundamental), se comenzaron a fabricar instrumentos en fibra de vidrio, que sonaban más brillantes. Los parches y baquetas también aumentaron en grosor y peso, para adaptarse también a la nueva sonoridad.

Por último, y antes de comenzar a comentar las aportaciones de los distintos baterías del rock y del pop, hemos de comentar que, la tecnología, por otra parte tan importante para la historia del género, también ha sido fundamental en la batería, con la aparición de pad y baterías electrónicas así como cajas de ritmo (o caja de ritmos), que han sido utilizadas tanto solas, como complementos de las baterías acústicas, formando un instrumento híbrido acústico/electrónico de gran versatilidad.

Los primeros baterías del rock and roll de los años 50 venían del rythm and blues, en la mayoría de los casos, así como del jazz. Sus sets eran, por tanto los básicos de aquella época: bombo, caja, dos toms, hit-hat y dos platos (ride y crash), y su estilo aún se basaba en el ritmo shuffle (swing) característico de la época, ya que la base del rock and roll primitivo era la estructura armónica y rítmica del blues.

El primer batería destacado de las historia del rock and fue Ralph Jones (1921-2000), miembro de The Comets, el grupo de Bill Haley (1925-1981), pioneros del rock and roll. Jones era un batería venido del jazz que caracterizaba su estilo por ser una combinación de los ritmos country, dixieland y rythm and blues. El otro mítico batería de finales de los 50 fue Bill Lynn (1939-2006), de ascendencia colombiana, batería de Elvis Presley (1935-1977), venido del estudio y por tanto con una amplia formación no sólo en el mundo del rock, sino en el mundo de la música popular en general. Otros baterías importantes de la época fueron Ebby Hardy (Chuk Berry), Earl Palmer (Little Richard), Jimmy Van Eaton (Jerry Lee Lewis) y Jerry Alison (Buddy Holly).

Como hemos visto, en los años 50 las figuras del rock and roll eran americanas. Todo cambió a principios de los 60 cuando grupos ingleses como los Shadows comenzaron a mezclar rock and roll y rythm and blues juntos con influencias de la propia música folklórica inglesa apareciendo el llamado estilo beat, que al fin y a la postre daría, por un lado con la música pop y por otro con una diversidad de estilos de música rock mezclados, a su vez con otras tendencias, que dieron lugar a multitud de nuevos géneros como el rock progresivo o sinfónico, rock duro, psicodélico, glam, punk, etc.

El gran cambio se dio a comienzos de los 60 con dos grupos, que partiendo de un mismo germen tomaron trayectorias muy diferentes. Estos grupos fueron The Beatles y The Rolling Stones, grupos que en verdad, sus baterías no destacaron por su virtuosismo, pero sí supieron consolidar el nuevo estilo beat dejando el terreno allanado para la segunda generación de bateristas británicos. Estos baterías fueron Ringo Starr (n. 1940) en The Beatles y Charlie Watts (n. 1941) en The Rolling Stones.

La verdadera gran revolución del instrumento se dará en la segunda mitad de los años 60, con la segunda generación de grupos británicos, donde aparecen los primeros grandes virtuosos de la batería rock, que transforman tanto el papel que hasta entonces se la atribuía al instrumento, como la propia técnica y sus elementos. Sin duda el primer batería que dio el disparo de salida para esta nueva etapa del instrumento fue Keith Moon (1947-1948) de The Who quién ya utilizó un set de varios platillos, 4 toms y dos bombos. Moon se caracterizaba, a parte de su gran potencia, por insertar continuos break a lo largo de las estructuras de los temas. El otro gran batería de esta primera época fue Ginger Baker (n. 1939) batería, entre otros grupos de Cream, pionero en la utilización elaborada de dos bombos, así como del uso de complejas polirrítmias y de los primeros solos en concierto.

A finales de los 60 y comienzos de los 70, los baterías más destacados se encontraban principalmente en los grupos de estilos denominados Rock duro y Rock Sinfónico o Progresivo.

Dentro del rock duro destacan John Bonham (1948-1980), de Leed Zeppelin, Ian Paice (n. 1948) de Deep Purple y Bill Ward (n. 1948) de Black Sabbath. Bonham fue el primero en crear un estilo realmente independiente del jazz, con una poderosa pegada, que marcó estilo, teniendo una decisiva influencia en las generaciones posteriores. Amplió su set con timbales de orquesta, gong e incluso bongós, que utilizó en el sólo de su mítico tema Moby Dick. Paice recogió de la generación anterior una forma de tocar contenida, precisa, un sonido limpio y conciso, añadiéndole velocidad y técnica para crear un estilo único donde sobresale el domino de los rudimentos. Destaca su solo de batería The Mule grabado en el concierto en vivo del álbum Made in Japan. Ward es considerado, junto a Back Sabbath como el inventor del heavy metal, poseyó un directo demoledor, caracterizándose por su tempo moderado e inflexible.

Los baterías que sobresalen en los grupos de rock progresivo o sinfónico de finales de los 60 y principios de los 70 fueron Nick Manson (n. 1945) de Pink Floyd, Phil Collins (1951) de Génesis y Bill Bruford (n. 1949) de Yes y Kim Krimson. Manson posee un sonido muy pulido. Collins destacó por ser el primero en usar toms de concierto (con un solo parche) y Bruford, quién también tocó con Génesis destaca por sus complicadas polirrítmias y la utilización de la batería electrónica. Otros baterías del rock sinfónico fueron Graeme Edge (Moody Blues), Karl Palmer (Emerson, Lake and Palmer), Bob Siebenberg (Supertramp) o Bev Bevan (E.L.O.).

Desde la segunda mitad de los 70 y principios de los 80, los baterías del rock se caracterizan por poseer cada vez más un alto nivel técnico, que les permite alcanzar un nivel virtuosístico muy alto, no exento de musicalidad, aportando a cada uno de los temas grandes dosis de figuraciones y detalles rítmicos que les permiten crear un estilo personal, a lo que contribuirá en buena medida la marca y modelo tanto de baterías como de platos, así como la cantidad de ellos que utilizan en sus sets, casi siempre personalizados, que los distinguen del resto de baterías.

El paradigma de baterías de finales de los 70 y principios de los 80 es Stewart Copeland (n. 1952), batería del grupo de la New wave Police, con una formación musical sólida (no en vano es compositor de varias bandas sonoras), que destacó por su meticuloso trabajo rítmico y tímbrico en cada uno de los temas que tocaba, su sonido agudo y la utilización de platos splash y octobans.

Un vez más, son en la década de los 80, los baterías del rock duro, hard rock o heavy metal, son los que mantienen el instrumento en primera línea de fuego, si exceptuamos quizás a Manu Katché (Sting, Peter Grabiel, Youssou N´Dour). Se estandariza el doble pedal de bombo y se amplían los modelos de platos al tiempo que los sets, en muchos casos se presentan con multitud de toms y platillos, en los que el batería apenas se intuye.

Entre los muchos baterías del rock de los años 80 y 90, aún en activo, podemos destacar, entre otros muchos a Cozzy Powell (Rainbow, Whitesnake), Carmine Appice (Cactus, King Kobra) Alex Van Halen (Van Halen), Scott Travis (Judas Priest), Lars Ulrich (Metallica), Scott Columbus (Manowar) Mike Portnoy (Dream Theater) y Larry Mullen (U2).

TEATRO MUSICAL EXPERIMENTAL Y ÓPERA TRADICIONAL EN LA 2ª MITAD DEL SIGLO XX

Teatro musical experimental y Ópera tradicional


Claudio Cascales




El siglo XX, en general, ha sido muy receptivo con las nuevas formas de la música de teatro introducidas como medios alternativos a la ópera tradicional. En la última parte del siglo, distintos compositores se han concentrado en combinar elementos de la música y el drama para crear nuevos tipos de formas artísticas compuestas.

Se considera como el primer Happening propiamente dicho la obra Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College[1], la obra fue definida por el propio Cage como un evento “teatral sin trama”, aunque en la actualidad se considera como el creador oficial del vocablo fue el pintor estadounidense Allan Kaprow (1927-2006), quién llegó a crear unos doscientos.

El happening y la performance era considerados como movimientos artísticos de acción y tuvieron una gran influencia, en muchos casos, del Arte conceptual (algunas obras resulta voluntariamente imposibles de interpretar[2]), y de John Cage, que se había movido desde siempre en ambientes cercanos al event, el movimiento y a la dramatización. La Monte Young (n. 1935) fue unos de los compositores pioneros en acercase a la “música de acción” en obras como la serie Compositions (1960-65) y The Four Dreams for China (1962).

Aunque a menudo se ha cruzado con la influencia cagiana y algunos de sus practicantes están en contacto con ambas corrientes, el movimiento Fluxus[3] debe considerarse como independiente de la estética de Cage y por sus características, que pretendía fundir el arte con lo cotidiano a través del empleo de elementos de la realidad, puede ser considerado como un nuevo dadaísmo.

Aunque la mayoría de los artistas Fluxus no eran músicos, bien es cierto que esporádicamente se les acercaron compositores de otras trayectorias, como el propio Ligeti con su Poema sinfónico para 100 metrónomos (1962) siendo quizás el músico más conocido de este movimiento el coreano Nam June Paik (1932-2006), quién en su obra One for violín (1963), destruye sistemáticamente un violín. También participaron en Fluxus el estadounidense George Brecht (1926-2008) y la japonesa Yoko Ono (n. 1933).

De una interpretación personal de Fluxus, con influencias cagianas de Juan Hidalgo junto a Walter Marchetti (n. 1931) y Ramón Barce, se creó en España en 1964 el movimiento Zaj al que un año después se incorporó Tomás Marco, quienes a base de organizar conciertos y otros eventos agitaron el panorama artístico español de los años sesenta.

Tras coquetear con Fluxus, Ligeti compuso una serie de obras para la escena como Aventures (1962), para tres cantantes y siete instrumentistas; se dan a los intérpretes una serie de instrucciones sobre el comportamiento en escena como: “coge un libro” o “sopla en una bolsa de plástico” y El gran Macabro, de 1974.

También George Crumb (n. 1929) en su obra Lux aeterna[4] (1971) para soprano, flauta, sitar y dos percusionistas, la soprano tiene que encender una vela antes de que comience el concierto y apagarla al final del mismo. En otras obras los músicos utilizan máscaras negras o forman una procesión por todo el auditorio. Otras obras también importantes de Crumb, donde fusiona de manera muy personal las referencias a otras músicas y elementos de la aleatoriedad cagiana son Ancient Voices of Chilldren (1970), para mezzo-soprano, tiple (voz blanca), oboe, mandolina, arpa, piano eléctrico y percusión y el cuarteto para cuerda amplificada Black Angels, del mismo año.

El argentino afincado en Alemania Mauricio Kagel (1931-2008) ha estado especialmente interesado también en manejar la interpretación musical como un hecho dramático. Su Match para dos chelistas y un percusionista (batería) de 1964, esta estructurada como una competición donde los chelistas representan el papel de los jugadores desobedeciendo en ocasiones al percusionista que hace el papel de árbitro. Otra obra a destacar de Kagel es Sur Scene (1960) subtitulada “Obra teatral de música de cámara”, escrita para orador, cantante, un mimo y tres instrumentistas a los que se les proporcionan indicaciones de cómo comportarse en escena, como reaccionar entre ello, qué hacer, donde mirar, etc., pero a los que no se les da ninguna música que tocar, solamente se dan algunas indicaciones muy generales. También hemos de destacar Pas de cinq (1965) para multitud de formas de andar, Dressur (1977) para tres percusionistas-actores y multitud de instrumentos (todos de madera donde utiliza desde una marimba y una mesa hasta unos zuecos), y La Pasión según San Bach (1985).

Ya hemos hecho referencia a Sylvano Bussotti en el apartado dedicado al Grafismo simbólico, teniendo en cuenta que el compositor florentino se ha dedicado a la creación de una forma de teatro integral en la que música, danza, palabra y canto y pintura se funden e integran en propuestas de gran sugestión plástica y de contenido; mostrando en todas ellas una clara influencia del surrealismo así como del dadaísmo. Ye hemos señalado algunas de sus obras orquestales y concertantes, por lo que es momentos para señalar aquí las realizadas específicamente para la escena como ópera La Pasión según Sade (1965) y el ballet Bergkristall (1975).

La Sinfonía Nº1 (1968-72) de Alfred Schnittke (1934-1998) está concebida como una sinfonía-collage en la que los elementos tonales y atonales son al mismo tiempo expuestos y alienados. La obra da inicio con la llegada, en desorden de los músicos y del director, que van improvisando hasta el momento en que atacan, en conjunto, un acorde de do mayor al que sigue un cluster formado por las doce notas cromáticas tocado por las cuerdas. A partir de ahí todo parece posible: ritmos de fox-trot, protestas de dos músicos que lanzan partituras contra la cabeza del director, el finale de la quinta sinfonía de Beethoven, pastiches barrocos, marchas soviéticas, improvisaciones jazzísticas, marchas fúnebres, valses de Strauss y citas de varios compositores, entre ellos Grieg y Tchaikovsky, para concluir, de nuevo, con un acorde de Do mayor.

Otros compositores que utilizaron con frecuencia el componente dramático en varias de sus obras fueron Dieter Schnebel (n. 1930), con sus dos Schaustücke (1962-63), Peter Maxwell Davies (n. 1934), en Eight Songs for Mad King (1969), Harrison Birtwisle en Verses for Emsemble (1971), Luciano Berio en Recital I (1972), entre otros.

A pesar de estas innovaciones en la música de teatro, también se siguen escribiendo obras para la escena operística tradicional. La mayoría de ellas explotan los recursos de la música del siglo XX como medios electrónicos, cluster, indeterminación, etc.

Entre los compositores de ópera al estilo tradicional, independientemente de los procesos compositivos, de la segunda mitad de siglo más destacados encontramos a Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), quién fue el primero en llevar la música electrónica, la cita, el collage y diversos soportes audiovisuales (lo que él mismo denominó como “técnica pluralista de composición”) a la ópera actual, siendo su mejor obra la monumental y violenta Die Soldaten (1958-64). Otros compositores son: Gian Carlo Menotti (1911-2007), Hans Werner Henze, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies o los propios, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Henri Pousseur o Luciano Berio.

Notas:



[1] El Black Mountain College fue una universidad fundada en 1933 cerca de Asheville (Carolina del Norte) que basaba el núcleo de su sistema de educación en el arte. A pesar de la fama que alcanzó durante su existencia, la universidad fue cerrada en 1957.[
[2] Quizás la más famosa sea Danger Music Nº 5 (1963) de Nam June Paik quién especifica en la partitura al intérprete explícitamente que “entre a gatas por la vagina de una ballena”.
[3] Fluxus fue informalmente organizado, como no podía ser de otra manera, en 1962 por George Maciunas (1931-1978).
[4] No confundir con a obra del mismo nombre de Ligeti.

domingo, 29 de enero de 2012

LA ÓPERA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII

Claudio Cascales


A lo largo de todo el siglo XVIII, el sistema ilustrado español, por razones políticas, estuvo muy influenciado por la cultura francesa, que considera el teatro ya fuera cantado, declamado o danzado como una fuente de cultura esencial para el desarrollo de una nación.

Sin embargo, a pesar de esta influencia francesa, es la ópera italiana la que ofrecía un modelo teatral compatible con los códigos del teatro clásico español de los siglos XVII y XVIII, especialmente la costumbre napolitana de introducir intermedios de naturaleza cómica de un solo acto: el entremés, entre los actos de una obra, en el cual los personajes eran siempre sirvientes, granjeros, pastores, etc., que concluían su intervención con una danza.

Estas representaciones eran gestionadas e interpretadas por compañías italianas e incluso algunos empresarios españoles, crearon sus propias compañías teatrales, ofreciendo representaciones en castellano. Sin embargo, lo habitual fue que estas compañías atrajeran al público español, recuperando el modelo de la tradicional zarzuela barroca de carácter mitológico.

Cuando estos se sintieron incapaces de superar a los italianos en un espectáculo que estaba generalizado y asumido en toda Europa, buscaron otro camino: el del tradicionalismo, que resultó mucho más fructífero, no solo para los empresarios e interpretes sino también para el establecimiento de una nueva tradición en el teatro musical español, adaptando el modelo del entremés en un espectáculo musical por derecho propio: la tonadilla escénica.

Finalmente surgió una nueva zarzuela, de carácter así mismo popular, similar a la ópera cómica cuyos creadores fueron el compositor Antonio Rodríguez de Hita y el libretista Ramón de la Cruz. La “lucha” entre ópera y zarzuela estuvo presente a lo largo de todo el XVIII, y aún en el siglo XIX con el nacionalismo, fue motivo de disputas y controversias a favor y en contra de ellas.

En 1702 Felipe V (1683-1746), dos años después de ser coronado como Rey de España, salió para Italia (Nápoles y Milán) a combatir en las primeras batallas en contra de la gran coalición formada por Inglaterra y Austria, para disputarle el trono. Muy probablemente el Rey trajo de este viaje una compañía italiana que introdujo la ópera en España, esta fue la Compañía Real Italiana, conocida popularmente como de los Trufaldines. Un año antes el Rey se había casado con María Luisa de Saboya (1688-1714) y posteriormente, en 1714, se casaría con Isabel de Farnesio (1692-1766), a la sazón duquesa de Parma, ambas princesas italianas y notables promotoras de la música y los músicos napolitanos. No en vano la primera ópera en la Corte española fue Decio y Eraclea, producida para celebrar en primer aniversario del heredero don Luis, en 1708.

Francisco Bartoli, empresario de la compañía italiana, solicitó el alquiler de un corral en la calle de Alcalá, para dar representaciones, fundamentalmente de óperas en estilo napolitano, durando esta actividad entre 1709 y 1725, ellos estrenaron en España Il pomo d´oro para la más hermosa, en 1703. Tras la muerte de Bartoli, en fecha desconocida y bajo la influencia del Duque de Alberoni (1664-1752), se constituyó otra nueva compañía italiana con los restos de la primera, junto a actores de sólida reputación internacional[1], y después de varias ubicaciones para sus representaciones, tras una Orden[2] del Ayuntamiento madrileño, pasaron al teatro de los Caños del Peral (en el antiguo lavadero municipal) -el mismo que luego fue derribado para albergar el Teatro Real-, mientras las compañías españolas ocupaban el corral de la Cruz y el corral del Príncipe. Después de Alberoni, el Marqués de Scotti, secretario de Isabel de Farnesio, se convirtió en el nuevo protector, protegiendo -si cabe aún más-, a la compañía italiana, asegurando a los componentes de la compañía sus sueldos con presupuesto real.

Las últimas obras de los Trufaldines de que tenemos noticias son dos óperas italianas: L’interese schernito dal proprio inganno (1722) y Ottone in villa (1723). La primera, “capriccio boscareccio”, o capricho pastoril, ambas con música de Gioacchino Landi. Por su parte, a la nueva compañía italiana que surgió se le deben, entre 1738 y 1739, las representaciones de Demetrio, Il Demofoonte, L´Artaserse, Il Siroè, La clemenza di Tito, La fede n´tradimenti y Don Tabarano. Las óperas se caracterizaban por no hacer uso de los coros (si acaso un coro concertante de solistas) y por tener una notoria importancia la figura del castrati o de la prima donna. Desde el punto de vista de su estructura la ópera, de estilo napolitano, se basaba casi estrictamente en libretos metastasianos, dispuestos para ejecutarse en tres actos y varios cuadros, cada uno comprendido por una alternancia de recitativos y arias (da capo, generalmente), siendo musicalmente el modelo a seguir el compositor Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Antes de la orden de Fernando VI (1713-1759), por la cual quedaban prohibidas todas las representaciones en España en 1755 (tras el terremoto de Lisboa), se producen dos hechos fundamentales para el desarrollo de la ópera española en el setecientos: la reforma del teatro de los Caños del Peral por el Marqués de Scotti, junto con dos producciones cortesanas para el Coliseo del Buen Retiro de Francesco Corselli[3]: Alssandro nelle Indie (1738) y Farnace (1739), inaugurando así la ópera comercial en España. Estos acontecimientos unidos a la llegada a la Corte -en agosto de 1737-, de Carlo Broschi "Farinelli" (1705-1782), enmarca la implantación definitiva, no solo de la ópera italiana, sino de las artes y la cultura italianas en general, en principio en Madrid, extendiéndose a otras capitales de provincia[4].

Con anterioridad en 1720, se representaron en el Coliseo del Buen Retiro, con una pompa singular, entre muchas otras[5], las óperas Las amazonas de España, con libreto de José de Cañizares (1676-1750) y música del violinista italiano Giacomo Facco. Era un encargo personal de la reina Isabel de Farnesio para celebrar el nacimiento del infante don Felipe. Se trata de una de las primeras óperas de estilo italiano verdaderamente españolas, ya que si bien la música era italiana, tanto el texto como la producción correspondieron a españoles. Cañizares, autor que había escrito los libretos de las zarzuelas que se habían representado en los años anteriores, fue el encargado de dramatizar una historia de tipo heroico (con evidentes influencias de Metastasio) tomada de Plutarco.

Es necesario detenernos, si quiera brevemente en la figura de "Farinelli": castrati[6] napolitano -discípulo de Porpora- de voz inigualable, famoso en Europa entera, quién vio a España a través del conde de Montijo, a petición de Isabel de Farnesio, para paliar las melancolías de Felipe V, quién tras oírlo le nombró su “criado personal”, llegando a tener una influencia sobre el monarca que solo utilizó para tres motivos (ninguno de ellos político): sanar al rey, difundir la ópera napolitana y proteger y proyectar a sus colegas italianos[7]. Su trabajo y poder en la corte continuó con Fernando VI y Bárbara de Braganza, hasta la llegada de Carlos III en 1759, año que abandonó Madrid para pasar sus últimos días en las afueras de Bolonia.

Con Carlos III (1716-1788), la ópera no se prodiga tanto, dadas las pocas inclinaciones musicales del monarca. Durante algunos años, sólo se dieron en Madrid representaciones operísticas en las casas particulares de embajadores y familias de la nobleza. Precisamente esta creciente afición aristocrática por el género, fue el motivo de que la Junta de Hospitales de Madrid solicitase, con fines benéficos, al rey el privilegio de organizar y dar funciones de ópera en su propio beneficio, en el teatro de los Caños del Peral -lo que autorizó en 1786- siendo monopolizado, desde los primeros años del reinado de Carlos IV (1748-1819), hasta finales de siglo por la compañía del célebre Domenico Rossi, quién puso en escena para el público madrileño óperas y ballets representados recientemente en Italia, Londres, París y Viena, siendo la primera Medonte, re di Epiro (1777) del compositor Giuseppe Sarti (1729-1802), seguidas de Cayo Mario de Domenico Cimarrosa (1749-1801) y I viaggiatori felici (ambas de 1780) de Pasquale Anfossi (1727-1797).

Con anterioridad el Conde de Aranda (1719-1798) aún en tiempos de Carlos III, había creado el teatro de los Reales Sitios, que iba a perdurar hasta 1777, cuya compañía estaba destinada a acompañar al rey en sus desplazamientos a El Escorial, La Granja, Aranjuez y El Pardo. Con este motivo se representaron entonces óperas, serenatas e intermedios, entre otros, de Piccinni, Conforto, Marescalchi, Galluppi, Jommelli, etc, etc.

La última década del siglo conoció una intensa actividad operística, a cargo de las compañías italianas, con los subsiguientes gastos desorbitados que suponían para el gobierno sus representaciones, hecho que acrecentó la fobia contra lo extranjero, llegándose a redactar una Real Orden en 1799, inspirada parece ser por Godoy -primer ministro de Carlos IV-, que estableció la finalización de sufragar los gastos operísticos por parte del Gobierno, con el consiguiente beneficio e igualdad de condiciones, para las piezas cantadas en español, por actores del país, sin otros bailes que los “propios y característicos de estos reinos”. A pesar de la gran influencia de la música Italia en todos los ámbitos -hecho que al tiempo ocurría en toda Europa con mayor o menor fuerza-, la actividad de los compositores y actores-cantantes españoles no cesó. Como compositores de ópera españoles podemos destacar a:

Sebastián Durón (1660-1716) con La guerra de los gigantes (1710), en donde por primera vez en la historia musical española aparece una obra con el nombre de “ópera”. En esta obra, el gran acierto de Durón es conseguir una gran variedad entre cada uno de los números musicales. Emplea tonadas, recitativos y ritornelos orquestales así como danzas.

Antonio Literes (1673-1747) es el sucesor de Durón, más italiano en su música, ya que convivió con los músicos en la Real Capilla. Su ópera Los Elementos (c. 1718) es denominada por él como “opera armónica al estilo italiano”, segunda vez que aparece el término “ópera” en España, quizás ambas piezas fueron denominadas así por ser sendos encargos de casas nobles. En Los Elementos, los personajes son el aire, el agua, el fuego, la tierra, el tiempo y la aurora, y la obra esta ensamblada a base de recitativos, arietas, dúos, partes a cuatro voces, a tres, coplas y estribillos.

José de Nebra (1702-1768) es un compositor fundamental para entender el desarrollo de la música teatral española en general y de la ópera y la zarzuela en particular en el siglo XVIII. Hasta el momento solo se han localizado cinco obras dramáticas suyas completas, el resto las conocemos de forma parcial. Entre ellas el “drama harmonica” Amor aumenta el valor, del que compuso el tercer acto, realizado para la corte en 1728, en colaboración Giacomo Facco y Filippo Falconi, a base de sucesiones regulares de recitativos y arias da capo y la inclusión de alguna danza española como la seguidilla, asociando lo culto y lo popular a personajes elevados y bajos. Otras óperas suyas de las mismas características son: De los encantos de Amor la música es el mayor (1725), con la que se inauguró el teatro del Príncipe, Venus y Adonis (1729), Más gloria es triunfar de sí: Adriano en Siria (1737) con la se inauguró el teatro de la Cruz, No todo indicio es verdad y Alexandro en Asia (1744) y Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor y Achiles en Troya, (1747), entre otras casi exclusivamente bajo libretos de José Cañizares.

José Lidón (1748-1827), quién estrenó en 1792 en el teatro del Príncipe la ópera Glaura y Coriolano, libreto basado en las peripecias de la india Glaura, tomadas del gran poema heroico de Alonso de Ercilla: La Araucana. La obra, de estilo ecléctico, conjuga sin forzados el estilo nacional teniendo como soporte una amplia y detallada orquestación.

De los compositores italianos, en numerosas ocasiones en esta época, preferidos para la composición de todo tipo de géneros dramáticos -incluso de zarzuelas-, imponen su estilo e influencian a los compositores nacionales tanto en lo melódico como en lo formal. Destacamos a:

Giaccomo Facco (1676-1753), con óperas como Amor es todo imbención: Júpiter y Amphitrión (1721) y Amor aumenta el valor (1728), junto a Nebra y Falconi, de la que compuso la loa y el Primer acto, Antonio Duni (ca. 1700-1776), pero sobre todos el sucesor de Nebra: Francesco Coradini[8] (ca. 1700-1769) de origen napolitano -llegó a España en 1725, instalándose en Madrid en 1730-, tras haber triunfado como operista en Italia. fue sin duda el principal introductor y difusor del gusto italiano en España, al igual que los españoles en colaboración con Cañizares, compuso melodramas como Con amor no ay libertad (1731), Trajano en Dacia, y cumplir con amor, y honor (1735), Dar el ser hijo al padre (1736), El ser noble es obrar bien (1737), La Clicie (1739) y una larga lista de títulos caracterizados por su gran éxito en las carteleras madrileñas y del resto de España.

Tampoco debemos de olvidarnos de los compositores de ópera españoles que triunfaron en el extranjero, sin duda por la mayor tradición que la música dramática y la mejor condición social del compositor tenían en Europa. Estos compositores componen dentro de un estilo internacional, logrando fajarse de las estrecheces del limitado contexto español. Ellos son:

Domingo Terradellas (1713-1751) quién a la edad de veinticuatro años -en 1735-, ya se encontraba en Nápoles donde estudió con Francesco Durante (1684-1755), su obra fue conocida y valorada en toda Europa y América, siendo considerado como uno de los más importantes representantes de la escuela napolitana de mediados del siglo XVIII. Su primera ópera seria fue Astarto (1739), a la que siguió Gli intrighi dellà canterine (1740), ópera buffa y La Mérope (1743), seria nuevamente. También trabajó el pastiche en Annibale in Capua (1746), para volver a la ópera seria con Bellerofonte (1747), Didone abbandonata (1750), con libreto de Metastasio, y Sesostri, re d'Egitto (1751), entre otras.

Vicente Martín y Soler (1754-1806), destaca en la segunda mitad de siglo. Considerado en vida al mismo nivel que Mozart, Paisiello o Cimarrosa, se le conocía en Italia como “Martini lo Spagnuolo”, compuso más de treinta óperas, realizadas con los mejores libretistas del momento (Metastasio, Da Ponte), dentro de un estilo que se corresponde con el clasicismo vienés, alcanzando sus mayores éxitos con tres óperas buffas (dramma giocoso) con libreto de Da Ponte: Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rar ossia bellezza ed onestà[9] (1786) y L'arbore di Diana (1787).

Otros dos compositores con éxito internacional, evidentemente menor que los dos nombrados con anterioridad, ambos de padres españoles nacidos en Italia fueron: Manuel Rincón de Astorga[10] (1757-1860), nacido en Sicilia, quién compuso una sola ópera Dafni (1709) y David Pérez[11] (1711-1778), comparado en ocasiones con Jommelli y autor de al menos treinta y tres óperas, entre ellas La nemica amante (1735), Siroe (1740) o Solimano (1757).






Notas.




[1] Entre ellos el castrati Lorenzo Saletti, el tenor Annibal Pio Fabri y las sopranos Elisabetta Uttini, Maria Marta Monticelli y Giacinta Forcellini.
[2] Orden fechada en 7 de febrero de 1738, coincidiendo con las celebraciones del carnaval de ese año.
[3] También lo podemos encontrar como Courcelle o Corceli.
[4] También se celebraban representaciones operísticas en otras ciudades como: Barcelona, Valencia, Sevilla, Cádiz, entre otras.
[5] Entre otras: La cautela en la amistad de Francesco Corselli, Por amor y por lealtad y Amor, constancia y mujer ambas de Giovanni Bautista Mele, Dar el ser el hijo al padre y El ser noble es obrar bien, ambas con música de Coradini, Amor, constancia y mujer y La Casandra de Mateo de la Roca, El oráculo infalible, de Juan Sisi Maestre, etc.
[6] En España se llamó a los castrati “capones”.
[7] Además de los italianos ya establecidos en la corte, por indicación de Farinelli se hizo venir a los más famosos cantantes de Italia: el famoso sopranista Caffarelli y las tiples Victoria Tesi (La Moreta), Lucieta Fanchinelli (La Becheretta) y Ana Peruzzi (La Peruchiera), así hasta veintiocho divos, además de directores de orquesta, escenógrafos, tramoyistas, etc.
[8] También lo podemos encontrar como Corradini o Coradigni.
[9] Una cosa rara se estrenó seis meses después que Le nozze di Figaro de Mozart. Mientras que la obra de Mozart se representó únicamente en dos veces, la de Martín y Soler subió el telón en setenta y ocho ocasiones.
[10] También lo podemos encontrar como Emanuele Rincón d’Astorga.
[11] También lo podemos encontrar como Davide Pérez.

Pedro Calonge el “Rey de la Marimba”.

  Pedro Calonge el “Rey de la Marimba”. @ClaudioCascales Pedro Calonge. (Fuente: gladyspalmera.com) Si en un artículo anterior rendíamos...