HISTORIA DE LA MARIMBA EN ESPAÑA
DENTRO DE LA MÚSICA ACADÉMICA,
DESDE LOS AÑOS 60’
HASTA FINALES DEL SIGLO XX
©ClaudioCascales
Aula de Percusión, RCSMM, 1964
(Imagen cortesía de José Luis Temes coloreada con IA)
La historia de la Marimba en España en el siglo XX la podemos dividir en dos grandes periodos. El PRIMER PERIODO se extendería desde comienzos de siglo hasta 1963, que podríamos a su vez dividir en dos segmentos, antes y después de la Guerra Civil (1936-39). Este primer periodo se caracteriza por las actuaciones de agrupaciones, orquestas o bandas de marimbas venidas de Mesoamérica (con instrumentos artesanales), preferentemente guatemaltecas, mexicanas y salvadoreñas, en el que los repertorios difieren antes y después del periodo bélico. De todo ello hemos realizado previamente dos amplios artículos en este mismo blog, los cuales se pueden consultar en los siguientes enlaces.
El SEGUNDO PERIODO se origina a partir de 1963. Surge cuando con las corrientes de vanguardia, especialmente representadas en nuestro país por la llamada Generación del 51, llegan a España las primeras marimbas industriales “de marca”, “de concierto”, manufactura o industrial, en forma de xilomarimbas (tal y como era tendencia en la Europa del momento, con marcas como Premier, Bergerault, Ajax o Royal Percusion Studio 49), con el fin de aportar nuevas posibilidades sonoras y tímbricas al repertorio contemporáneo de la época, no estando en ese momento incluida aún dentro de los planes de estudio de los conservatorios, sin bien es verdad que como veremos, el Conservatorio de Madrid en esa fecha ya contaba entre su instrumental con una de ellas.
Los compositores de la Generación del 51 no se adscribieron a un estilo uniforme,
puesto que si bien se pueda hablar de ciertas características muy generales, cada
cual adoptó una línea acorde con sus intereses, temperamento y gusto, evolucionando
personalmente hacia la conquista de estilos propios, en algunos casos
perfectamente definidos. Aclarar que esta generación se polarizó en dos ciudades y dos asociaciones o grupos de referencia: Madrid, con el llamado Grupo Nueva Música desde 1958, al amparo del aula de música del Ateneo madrileño y Barcelona con el Club 49, retomando el extinto desde 1957 Círculo Manuel de Falla, al amparo del Instituto Francés de la ciudad.
Ambas instituciones se originaron con el propósito de dar visibilidad e impulsar la obra de nuevos compositores y ambos grupos tuvieron el apoyo de varias asociaciones y entidades tanto públicas como privadas, como Juventudes Musicales, la Fundación Juan March y Universidades como la Complutense de Madrid entre otras, además de varios colegios mayores y numerosos apoyos provados. Estas asociaciones dieron el acceso para dinamizar y actualizar la vida musical española con nuevas ideas, numerosas propuestas y proyectos, sobre todo dentro de la música de cámara, en la que el serialismo, la aleatoriedad, las nuevas grafías y la música electroacústica, que fueron asumidos sin complejos por los compositores, siendo los instrumentos de percusión en general importantísimos para su expresión y expansión creativa.
El estudio de académico de los instrumentos de percusión se regulariza por primera vez en España con el Decreto de 15 de junio de 1942, sin carácter oficial. En 1964 estableció en el Real Conservatorio de Música de Madrid, la asignatura de Instrumentos de percusión (Timbales e instrumentos rítmicos de percusión). Ese mismo año la asignatura también se implantó en el Conservatorio de Valencia y posteriormente en los de Alicante y Sevilla.
El Decreto 2618/1966, sobre Reglamentación General de los Conservatorios de Música, más conocido como “Plan 66”, en su Artículo V, estableció una nueva y más racional estructuración académica musical en España, especialmente para los estudios de los instrumentos de percusión. Esta nueva reglamentación y ordenación provocó un cambio radical, en cuanto a la importancia y determinación de los instrumentos la especialidad, siendo el detonante de la aparición de una generación de percusionistas españoles, nacidos entre las décadas de los años 40’ y 50’ del siglo pasado, y que serán fundamentales para el definitivo desarrollo de la percusión en España hasta nuestros días.
En dicha Ley, los tres Grados en los que se agrupaban las enseñanzas de Instrumentos de Percusión que se impartían en los Conservatorios eran: Grado Elemental (Curso Primero, tras un Curso Preparatorio de Solfeo y Teoría de la Música), Grado Medio (Cursos Segundo y Tercero) y, Grado Superior (Cuarto y Quinto).
El primer "profesor especial" de instrumentos de percusión desde 1966 en nuestro país, fue José María Martín Porrás (1923-2017), tras un periodo de interinidad de dos años, el cual ejerció una amplia labor pedagógica en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid hasta su jubilación n 1985. “Con toda seguridad, a día de hoy, su figura no está suficientemente reconocida, tanto por las instituciones como por el propio colectivo profesional” (José Luis Temes); “Hizo un enorme trabajo que quizás no se le haya reconocido suficientemente” (Xavier Joaquin). "El fue quién creó la escuela de percusión madrileña" (Revista Ritmo, 1974).
BOE, 30 de mayo de 1966, pág. 6757
NOTA.- El acceso a esta plaza tuvo otro aspirante: Julio Magro Rodríguez (BOE, 2 de agosto de 1965, pág. 10885).
Pronto a Martín Porrás se le unió Enrique Llácer Soler “Regolí” (1934-2024) en el mismo centro. Ambos docentes fueron determinantes para el desarrollo de la percusión en España hasta los años 80’, si bien con personalidades, referencias, experiencias y motivaciones diferentes, tuvieron un comportamiento profesional y artístico cuya influencia se extendería hasta finales de siglo.
José María Martín Porrás(1923-2017)
Pese a las grandes condiciones interpretativas, pedagógicas, vanguardistas y humanísticas, así como la época en la que le tocó desarrollar su carrera, José María Martín Porrás fue, según todos los testimonios de aquellos que le conocieron y trabajaron con él, un gran maestro, creando la primera escuela reconocida de percusión española. Martín Porrás, a pesar de su gran competencia pedagógica generalista y en cuanto a aspectos relacionados con el ritmo y los instrumentos de percusión en general, no fue un especialista en los instrumentos de láminas, por haber tenido una trayectoria muy alejada de esa técnica específica y repertorio de estos instrumentos (e incluso acceso a ellos podríamos añadir), a los que apenas se dedicaban en el Conservatorio por aquel entonces, el estudio de algunos de los pasajes orquestales más paradigmáticos de las obras de Stravinsky, Bartók, etc., con el xilofón, además del trabajo de algún método de vibráfono, con toda seguridad por proximidad, de origen francés. No podemos descartar la posibilidad de que llegara por diferentes motivos literatura italiana, alemana e incluso nortemericana.
Hoja del lunes, 1 de enero de 1979, pág. 28
Eso sí, Martín Porrás siempre fue un profesor honesto y en la medida de sus posibilidades animó a sus alumnos a estudiarlos, requiriendo a las instituciones para la adquisición de uno de ellos. Tenemos una prueba gráfica de que en el año 1964, el aula del Conservatorio de Madrid ya contaba con al menos una xilomarimba de cuatro octavas y sin embargo aún carecía de timbales cromáticos (foto conservada por José Luis Temes).
Aula de percusión del Real Conservatorio de Madrid, 1964
(imagen cortesía de José Luis Temes)
También le debemos a Martín Porrás el primer intento serio de crear una metodología progresiva específica para los instrumentos de percusión con su Tratado de Instrumentos de percusión y rítmica (Editorial Alpuerto, 1972). Un proyecto ambicioso adaptado al Decreto 2618/1966 en el cual se pretendía además de “un programa completo de educación y adiestramiento progresivo para el futuro percusionista”, ser un material útil para el compositor y de complemento en el plano de la rítmica para músicos estudiantes y profesionales. Con prólogo de Cristóbal Halffter, la obra se divide en tres volúmenes: Curso 1º: Timbales clásicos, caja y rítmica; Curso 2º: Timbales cromáticos o de pedal, rítmica e instrumentos diversos y Curso 3º: Timbales cromáticos, instrumentos diversos y rítmica. Aunque en el proyecto se contemplaban cinco volúmenes, no hay constancia documental de que se publicaran los dos últimos (Cursos 4º y 5º), ni siquiera que el autor los bocetara.
Así podemos afirmar que la competencia y el trabajo pedagógico de Martín Porrás fue determinante para el desarrollo de la percusión en España hasta los años 80’, pudiéndolo considerar como el referente de al menos la Segunda y por extensión de la Tercera Generación de percusionistas españoles.
Comentar que José María Martín Porrás fue el dedicatario de Dos movimivientos para timbal y orquesta, de Cristóbal Halffter (1930-2021), que además los interpretó en su estreno absoluto, el 25 de junio de 1957 en el Palacio de Carlos V, dentro del marco del quinto Festival de Música y Danza de Granada, bajo de dirección de Ataúlfo Argenta (1913-1958), obra con la que el autor ganaría el Premio de Juventudes Musicales la Unesco.
LO QUE HA DICHO FERNAN
DEZ-CID DEL PERCUSIONISTA
MARTIN PORRAS "La escena presentaba para ।a ejecución de «Zyklus» un aspecto impresionante. En el enorme
atril, la partitura con la nueva
grafía. Luego, varias clases de
cajas, de tambores utilizados en
forma normal con toques en los
bordes, con ataques de baque
tas diversas, de escobillas, manos, dedos; platos, también de
distinto calibre, fijos y al aire;
xilófono, vibráfono, gong, tam-
tam, triángulos, instrumentos de
origen exótico popularizados en
el mundo del «jazz». Como un
malabarista, como un taumaturgo de la vertiginosidad, de la
elasticidad y del temple, con seguridad y dominio palpables. Martín Porrás se desenvolvió en
el dificilísimo alarde con brillantez pasmosa. Tanto cuando se
trataba por procedimientos normales de alcanzar bellos timbres
y contrastes felices, como cuando a un plato se le hacía girar
como ruleta mágica y se jugaba
para conseguir «colores» con hierros, varillas, ataques en los bordes, en la pequeña cúpula... El
crítico le rinde el aplauso, con
la alegría de poder brindar su
compensación moral a un instru
mentista que es honra de la plan
tilla madrileña y española" (Baleares, 1 de junio de 1963, pág. 19).
Posteriores a los podemos denominar como GENERACIÓN “DE LOS PIONEROS” (muy pocos son los conocidos de esta), nacidos a finales del siglo XIX y que desarrollaron su actividad profesional en la primera mitad de siglo XX, en la cual destacan los alicantinos José (Pepe) Gorgé y Soler (1859-¿?), nacido en la capital mediterránea, timbalero de la Orquesta del Teatro Real y de la Capilla del Palacio Real Real, su hijo Miguel, quién asímismo fue timbalero de la Orquesta Sinfónica de la Villa y Corte, y la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Fernández Arbós (Orquesta Arbós), así como Eliseo Martín (1889-1963), nacido en Alcoy, profesor de percusión en el Conservatorio Municipal de Barcelona desde el año 1945, además de ser timbalero de las orquestas más importantes de la ciudad, y coetáneos con la PRIMERA GENERACIÓN de la Escuela Moderna de percusión en España, la cual engloba a aquellos músicos nacidos entre las décadas de los años 20’ y 30’ del siglo pasado de la que también son representantes, además de Martín Porrás y Regolí, Luis Vicente, Pedro Puerto, Robert Armengol, Julio Magro, Roberto Campos, Agapito Toral, Victoriano Jorge, José Santacana y otros muchos. Su nueva forma de entender el papel interpretativo y académico de los instrumentos de percusión en general, hará que el estudio de la especialidad se integre y se normalice progresivamente en los centros educativos en las siguientes décadas.
Por otro lado, si bien hay testimonios y referencias en la prensa escrita, está por estudiar el contacto y la influencia que tuvieron en la década de los 60’ las visitas a Madrid y Barcelona de renombrados solistas internacionales como: Cristoph Caskel, Jan Williams, Sylvio Gualda, Michael W. Ranta, Max Neuhaus o el mismo Siegfried Fink, especialmente.
Michael W. Ranta en Barcelona, 13 de mayo de 1968
Nota.- En el concierto se interpretaron Aria (Giuseppe G. Englert), Agol Rhythmen, (del propio Ranta), Plot for Percussion (Herbert Brün), Water Music (Joseph Byrd) y Double Music (John Cage) (La Vanguardia Española, 15 de mayo de 1968, pág. 27).
Este mismo concierto lo interpretó Ranta en Madrid a finales de febrero del mismo año en el conservatorio madrileño, contando esta vez con la colaboración de Martín Porrás, sin bien en esta ocasión también se interpretaron Recitative and Improvisation (Elliot Carter) The King of Denmark (Morton Feldman), e Interieur I (Helmut Lachenmann) (Antonio Fernández Cid, ABC, jueves 28 de febrero de 1968, pág. 82).
Así surge la SEGUNDA GENERACIÓN de percusionistas españoles, nacidos entre los años 40’ y 50’ del siglo pasado con la cual se establecerán las bases y se desarrollará el estudio de los instrumentos de percusión. Esta generación se caracterizó por ser abierta y muy motivada, la cual regeneró y actualizó la praxis interpretativa, interesándose por las nuevas técnicas performativas y sus posibilidades expresivas, desarrollándolas en las programaciones de los conservatorios más importantes de España en aquel momento, ya que la práctica totalidad de sus miembros se dedicaron a la enseñanza.
Nos referimos a Xavier Joaquin, desde 1980 en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona (fundador además en 1978 del grupo Percussions de Barcelona), Manuel Tomás, desde 1983 en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, Javier Benet, desde 1983 en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid; Pedro Vicedo, desde 1983 en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla; y Joan García Iborra, en 1983 en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y desde 1984 en el Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante.
Destacamos a Xavier Joaquín, el único de su generación que publicó una serie de métodos didácticos titulados Percusion (Ed. Catalana d'Edicions Musicals), dedicadas a los Timbales (tres volúmenes, 1980), Xilofón (dos volúmenes, 1982), y el primer método realizado por un español para Marimba (en un solo volumen), el cual implementaba en doce breves pero intensos estudios, los principales aspectos técnicos del instrumento planteados y desarrollados en Method of Movement for Marimba with 590 Exercises -conocido popularmente como MOM- (Marimba Productions, 1979), de Leigth Howard Stevens (n.1953).
Marimba 1, Xavier Joaquin
(Catalana d'Edicions Musicals, 1983)
Ya desde comienzos de la década de los 80’, el estudio de la marimba está totalmente establecido en los centros educativos españoles, gracias a los miembros de la Segunda generación, a la que hay que añadir la influencia de algunos intérpretes y solistas venidos del extranjero a cursos de verano, seminarios y clases magistrales, con las llegadas de Keiko Abe, Gary Burton, Pierre Métral, Emmanuel Séjourné y Robert Van Sice, entre otros, a la vez que los instrumentistas españoles salen a estudiar fuera (Francia y Países bajos preferentemente). Con la TERCERA GENERACIÓN de percusionistas, los nacidos entre las décadas de los años 60’ y 70’, la marimba toma definitivamente el rol y la importancia que hoy día tiene el instrumento en todos sus ámbitos interpretativos, técnicos, idiomáticos y performativos.
Pasamos ahora exponer el desarrollo histórico de la podríamos calificar como Marimba de concierto hasta finales del siglo XX, dentro de la que podríamos denominar como Música contemporánea, de la cual podemos datar sus inicios a comienzos de la década de 1960, cuando la marimba es utilizada por primera vez en una obra compuesta, estrenada e interpretada enteramente en nuestro país.
Hemos de pensar en que en los años 50’ y 60’, mientras que en Estados Unidos y Japón ya había una incipiente conciencia de tomar a la marimba como instrumento concertante, solista y camerístico con figuras de la talla de Musser, Chenoweth, Abe, Takahasi, no solamente en España sino también en el resto de Europa (claro está si excluimos de la ecuación a Wolfgang Pachla), el mundo de los instrumentos de percusión era mucho más generalista y aunque con toda seguridad en algunos países se utilizaban técnicas instrumentales más avanzadas y consolidadas, debido a las corrientes de vanguardia que imperaban por el continente desde finales de la Segunda Guerra Mundial, y en los cuales las escuelas nacionales de percusión aún no habían desarrollado el potencial performativo en los instrumentos de láminas en general y en la marimba en particular, que luego tendría a partir de los años 80’.
Por esa misma razón, lo que ocurrió en España con Martín Porrás fue aunque en menor medida, recurrente en el resto del continente, ya que a pesar de tener históricos pedagogos como Delècluse, Bagtine o Dupin (Francia), Krüger, Fink (Alemania), Torrebruno, Buonomo (Italia), Cauberghs, Pustjens, (Holanda), Blades (Inglaterra), Lylloff (Dinamarca), Pakarsky, Kupinsky (Rusia), Paliev (Bulgaria), etc., realmente el espectacular desarrollo técnico (especialmente a las técnicas de cuatro baquetas), e interpretativo de la marimba, no llegaría hasta al menos dos décadas más tarde.
En otro contexto y también perteneciente a la Primera Generación de percusionistas españoles destacar en Barcelona a Robert Armengol (1934-1991), un instrumentista muy versátil. Fue profesor en varias escuelas de música e incluso en el Conservatorio Municipal, miembro desde 1967 de la Orquesta Ciutat de Barcelona, además de estar plenamente implicado desde sus comienzos en el círculo de nuevos compositores catalanes, ya que fue componente desde su fundación del grupo Diabulus in Musica, dirigido por Joan Guinjoan, quién siempre le tuvo gran reconocimiento artístico y un especial afecto personal.
Rober Armengol, ca. 1965
(Imagen cortesía de Rober Armengol Jr.)
Las dos primeras marimbas -ambas de cuatro octavas- de las que tenemos referencia en España la encontramos, como parte del instrumental de la Orquesta Nacional de España y del Aula de Percusión del Conservatorio de Madrid y que el maestro José Luis Temes data de mediados de 1960. De la misma época son asimismo, las dos primeras marimbas (o mejor dicho xilomarimbas), venidas a nuestro país concretamente a Barcelona, que se adquirieron de forma privada. Los instrumentos fueron traídos desde Alemania por Ángel Colomer i del Romero (1915-2001) y Robert Armengol. Dos xilomarimbas Studio 49 de cinco octavas, para muy distintos usos como veremos.
Jordi Moraleda (glockenspiel), Robert Armengol (marimba),
desconocido (timbales), Carmen Bustamente (voz).
Cinco invocaciones al Crucificado (Xavier Montsalvatge)
Capella evalgélica de Barcelona (1969)
(Imagen cortesía de Robert Armengol Jr)
Ángel Colomer i del Romero (1915-2001) fue compositor, pedagogo y director de gran prestigio, no en vano se le concedió en 1985 la Cruz de San Jordi y el Premio Nacional de Música en 1992. Padre del director de orquesta Edmond Colomer (n. 1951). Fundador entre otras agrupaciones del Orfeón Laudate en 1942 y de la Orquestra Joventut Percussionista de Catalunya en 1965, una macro orquesta en torno a los cincuenta miembros, de instrumentos de percusión cuyo trabajo y repertorio se basada en la pedagogía Orff-Schulwerk. A pesar de que todos los instrumentos eran escolares, Colomer quiso dar con esta xilomarimba profesional un toque de calidad y porqué no, de visibilidad al conjunto. La orquesta tuvo un gran recorrido, grabó discos y estuvo en activo hasta bien entrado el siglo XXI.
Ángel Colomer i del Romero
Por su parte Robert Armengol, como hemos comentado con anterioridad, estuvo implicado entre otros muchos proyectos desde sus comienzos con el grupo Diabulus in Música, fundado en 1965 por Joan Guinjoan (1931-2019). Diabulus in Música era un conjunto instrumental heterogéneo dedicado a la divulgación de la música de vanguardia del siglo XX, así como a impulsar nuevas composiciones de autores jóvenes, especialmente catalanes. No en vano Armengol estrenó el 1 de febrero de 1972 en la Escuela de Ingenieros Industriales de la ciudad condal Tensió-Relax (dedicada a Siegfried Fink) para un percusionista solo, obra que posteriormente se convertiría en un clásico del repertorio de las piezas para percusión del último cuarto del siglo XX.
La primera obra en la que se incluyó una marimba en la historia de la música española fue Trivium (1962) para piano, marimba y vibráfono (un solo interprete), y tuba. Obra que además inauguró el catálogo de Tomás Marco (n. 1942). Su estreno tuvo lugar en una velada musical la casa del decorador y coleccionista portugués Duarte Pinto Coelho (1934-2010), el 21 de marzo de 1963, por el Chamber Ensemble, cuyo percusionista era Julio Magro Domínguez y bajo la dirección del propio compositor. El compositor más de cincuenta años después comenta al autor de este artículo que conoció el instrumento poco antes durante una estancia en Alemania, si bien es verdad que no recuerda con seguridad de quién era propiedad el instrumento, inclinándose por pensar que era del instrumental de la Orquesta Nacional de España, por su conexión con Magro.
De izquierda a derecha: Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Miguel Angel Coria,
Duarte Pinto Coelho (organizador del concierto), Tomás Marco, Luis de Pablo y Ramón Barce, compositores participantes en el concierto celebrado
la noche del el 21 de marzo de 1963, donde se estrenó Trivium,
la primera obra de la música española en la que se incluyó la marimba
(foto: cortesía de Tomás Marco).
Tras Trivium, a lo largo de los años 60’, la marimba se fue implementando con relativa asiduidad en obras de casi todos los compositores de la generación como Trois mouvements pour piano, clarinette et percussion de Joan Guinjoan, estrenada en el Instituto Francés de Barcelona el 20 de mayo de 1965, con el propio Guinjoan al piano, Juli Panyella, clarinete y Robert Armengol a la percusión. Al año siguiente en 1966, Guinjoan volvería a incluir la marimba en Células nº 2, para piano, celesta y marimba y años más tarde en su revisión Prisma para piano, vibráfono y marimba (1979).
Un nueva e interesante y prematura inclusión de la marimba fue la pieza de Xavier Benguerel Música per a tres percussionistes (1967), estrenada por el Conjunto de Percusión de Würzburg, el 9 de abril de 1968, bajo la dirección de Siegfried Fink, en la que tres intérpretes teniendo como base instrumentos de láminas, vibráfono, marimba y xilofón, además de un nutrido número de instrumentos de metal adicionales iguales con diferentes alturas: agudas, medias y graves (crótalos, platillos, tam-tams), y otros como triángulo, maracas, temple-blocks, toms y timbales, realizan una pieza de sonoridad radicalmente abstracta fruto de su estricto procedimiento compositivo serial.
Del mismo año es Módulos III, de Luis de Pablo (1930-2021), compuesta esta vez bajo procedimientos aleatorios abiertos para diecisiete instrumentos agrupados en tres conjuntos. En el segundo de ellos el autor bilbaíno utiliza dos marimbas. La pieza la estrenó en la Orquesta de la Radio de Hamburgo bajo la dirección de Andrzej Markowski (1924-1986).
La primera obra para grupo de percusión en la que se incluyó la marimba fue Sonidos de la Noche (1969), para seis percusionistas de Josep Soler (1935-2022), dedicada y estrenada una vez más por el Conjunto de Percusión de Würzburg, con la dirección Siegfried Fink.
Tras Sonidos de la Noche, las obras para grupo de percusión crecieron y se establecieron progresivamente en el catálogo de un buen numero los compositores españoles del momento, en muchos casos por influencia y demanda de Les Percussions de Strasbourg, quienes vinieron a comienzos de los 70’ a España en varios ocasiones, a la III Decena de Música Antigua de Toledo (1971), al Festival Internacional de Música y Danza de Granada (1971 y 1973), a la Semana de la Nueva Música de Madrid (1972), y ya en el mes de octubre de 1986, donde actuaron en Barcelona, Alicante y Vitoria, bajo el patrocinio del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Así vieron la luz obras como Necromicón (Marco, 1971), Vielleicht (de Pablo, 1975), Acte prèable (Guerrero, 1978), Orfeuro (Seco de Arpe), etc.
Tras la estela de Les Percussions de Strasbourg surgió en 1976 el Grupo de Percusión de Madrid, dirigido por José Luis Temes (n. 1956), inspirado e impulsado por Martín Porrás, con alumnado del Conservatorio Superior de Música de Madrid. El Grupo tuvo su presentación en octubre de 1976 en el Círculo Catalán de Madrid. Para el grupo se compusieron infinidad de piezas como Zurezco olerkia (De Pablo, 1976), Resonances (Ibarrondo, 1977), Preludio de verano (Prieto, 1977), -que incluye una marimba baja-, Pasemisí-Pasemisá (Bernaola, 1979), Tartessos (Marco, 1980), Concierto a cuatro (Seco de Arpe, 1984), etc. Por su parte Percussions de Barcelona a partir de 1978, dirigido por Xavier Joaquín, también contribuyó de manera significativa a la divulgación y el estreno de nuevas obras como Concert Equinoccial (Mestres Quadreny, 1983), Tinell (Lewin- Richter, 1983), Résonances (Guinjoan, 1988), dedicada una vez más a Siegfried Fink y al Percussion Art Quartett que por aquel entonces dirigía el prestigioso pedagogo alemán. La marimba está presente en la mayoría de ellas.
Grupo de Percusión de Madrid
Pedro Estevan, Mayte Giménez, Katsunori Nishimura,
Antonio Pérez Corcerá, Eduardo Ricio, José Luis Temes (director) y Ricardo Valle
Nota.- Otros percusionistas que pasaron por el grupo eventualmente fueron Dionisio Villalba, Jorge Algárate, Joaquín Anaya, Javier Benet, Félix Castro, Juan García Iborra y Juan Pedro Ropero, entre otros. Todos ellos pueden ser incluidos en la Segunda Generación de percusionistas españoles.
Como ya apuntamos con anterioridad, en la década de 1960 y hasta muy entrada la siguiente, prácticamente no hubo contactos de los percusionistas españoles con el extranjero, si bien es verdad que fueron relativamente asiduas las apariciones, tanto en Madrid como en Barcelona, de instrumentistas venidos de fuera como Cristoph Caskel (1932-2023), Jan Williams (n. 1939), Sylvio Gualda (n. 1939), Michael W. Ranta (n. 1942), Max Neuhaus (1939-2009), y Siegfried Fink (1928-2006), este último especialmente, ya que no solo vino como intérprete sino que alentó e impulso a jóvenes autores a escribir obras nuevas, especialmente a solo y de cámara, al tiempo que realizó clases magistrales y seminarios para intérpretes y compositores.
Con la nueva generación, el estudio de los instrumentos de láminas se extendió, dando por sus características pedagógicas, tímbricas y expresivas, especial importancia a la marimba, realizando ejercicios progresivos de escalas, arpegios, intervalos, velocidad, etc., con una metodología mucho más específica, estudiando las invenciones a dos y tres voces, sonatas y partitas para violín y la suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach, al tiempo que se comenzaron a interpretar las primeras piezas de repertorio llegado a España para cuatro baquetas, venidas desde Norteamérica como los estudios y preludios de Musser, Meditacion and Dance (David Steinquest), Yellow After the Rain (Mitchell Peters), o Two Mexican Dances (Gordon Stout), de Japón Two Movements for Marimba (Toshimitsu Tanaka), y de Europa Xilo-Moments (Andrea Schneider), así como otras piezas para vibráfono y en menor medida para xilofón.
Finalmente, el instrumento se estableció y se consolidó en los planes de estudio, generalizándose progresivamente su adquisición por parte de instituciones (conservatorios), orquestas, sociedades musicales e incluso de forma privada.
De todos los pertenecientes a esta Segunda Generación de percusionistas españoles, como hemos advertido, casi todos dedicados a la enseñanza en primer término, con excepción de Javier Benet, quién abandonó el conservatorio quedándose como timbalero de la Orquesta de Radio Televisión Española, además de dedicarse por un tiempo al jazz, obteniendo el Primer Premio al Mejor Solista en el Festival de jazz de Madrid en 1984. El que más apostó por forjarse una carrera como solista fue el catalán Xavier Joaquín.
Xavier Joaquín (1947-1996), además de crear Percussions de Barcelona en 1978, tuvo una extensa carrera como solista, en el que los instrumentos de láminas y en especial la marimba fueron determinantes, al igual que a lo largo de su actividad pedagógica, primero en el Centre d’Estudis Musicals y posteriormente en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona. A él se debe el estreno en España del Concertino para Marimba y Orquesta de Paul Creston, los días 6 y 7 de noviembre de 1982, en el Palau de la Música Catalana, con la Orquesta Ciutat de Barcelona y bajo la dirección de Albert Argudo (n. 1945), si bien es verdad que ya en noviembre de 1973, había interpretado la premier en España del Concerto para Marimba, Vibráfono y Orquesta de Darius Milhaud, en su reducción para solista y piano en el Círculo Cultural Medina barcelonés -llamado así en referencia a la localidad de Medina del Campo- (La Vanduardia, 14 de noviembre de 1973), y en 1977 la Sonata para marimba y piano, de Peter Tanner, en el Casal del Metge, con Ángel Soler al piano (Avui, 16 de marzo de 1977). A propósito del estreno de Creston recogemos parte de la crítica de aquel concierto en el diario La Vanguardia:
“Sin embargo, yo me atrevería a decir que más que Ia composición fue la maravilla de la interpretación de Xavier Joaquin lo que de verdad interesó al público. Con una precisión que no por exigida resultó menos admirable, con una calidad sobresaliente de intérprete que justificó prestigio de excelente percusiónista. Xavier Joaquin tocó la marimba con técnica de gran alcance, pero lo más transcendente fue su tacto de músico refinado, capaz de crear climas cambiantes, todos muy bellos, y de conseguir dinámicas de amplio contraste, siempre con una nitidez timbrica que permitió apreciar las distintas coloraciones acústicas que con tanta fantasía ofreció el artista” (Joan Arnau, La Vanguardia, lunes 8 de noviembre de 1982, pág. 37).
“La Marimba clave del éxito con la OCB: Xavier Joaquin, en un trabajo muy exacto y brillante, poniendo de manifiesto un exacto dominio de instrumento y obra, consiguió los aplausos más nutridos de un público que «entró» bien en la novedad” (Comellas, Avui, 9 de noviembre de 1982, traducción: Claudio Cascales).
Xavier Joaquin junto a Albert Agudo, tras el estreno del
Concertino de Creston en el Palau de la Música Catalana
(Avui, 9 de noviembre de 1982, página 36)
Él mismo Joaquin había estrenado con anterioridad la versión reducida de Creston con piano el 9 de julio de 1981, en el patio del antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona, dentro del ciclo Serenatas en el Barrio Gótico, además de Simil (1984) para marimba y piano de la compositora María Assumpta Codina (1943-2024) acompañado al piano por Carme Undabarrena (n. 1943), ambos estrenos acompañado al piano por Carme Undabarrena. A él también se le deben las primeras audiciones en España de obras tan significativas para la historia del instrumento como Convergence I (Yoshihisa Taira), My Lady White (David Maslanka) o Pshappa (Iannis Xenakis). A propósito del estreno de Creston con piano, recogemos parte de la crítica de aquel concierto en el diario La Vanguardia, la cual demanda su versión original con orquesta:
“Sin embargo, no sería capaz de decir que Xavier Joaquín ha sido en otras ocasiones tan excepcionalmente brillante y tan artista como lo fue anteanoche en un concierto auténticamente delicioso. Su magisterio en el uso del vibráfono y de la marimba con precisión infalible, tuvo por aliada la inspiración, capaz de que las interpretaciones fueran un admirable muestrario de colores acústicos, de gradaciones sonoras, de calidad, en fin, donde la fantasía jugó un papel decisivo en ejecuciones de íntima vibración. El clima conseguido en el segundo movimiento del Concertino for Marimba and Piano, de Paul Creston, fue de verdad fascinante (…). Creo que de esta composición de Creston existe una versión orquestal. Sería Interesante conocerla con Xavier Joaquín en el papel solista” (Joan Arnau, La Vanguardia, viernes 10 de julio de 1981, pág. 37).
Tiempo después, el 17 de enero de 1993, una joven promesa, ahora director de orquesta, Josep Caballé Domènec (n. 1973), recientemente elegido como director principal del Festival de Moritzburg (Alemania) lo interpretaría en su versión para banda en el Centre Cívic Cotxeres de Sants, con la Banda Municipal de Barcelona bajo la dirección de su padre Josep Caballé (La Vanduardia, 16 de enero de 1993).
Como estrenos absolutos suyos podemos destacar además Concierto para Percusión y Orquesta, con una importante parte de marimba, de Pere Josep Puértolas (n. 1949), el 28 de octubre de 1989, dentro del marco de la IV Mostra Catalana, en el Palau de la Música, con la Orquesta Ciutat de Barcelona y con la dirección de José Luis Temes.
Estreno del Concierto para Percusión y Orquesta de Pere Josep Puértolas,
director José Luis Temes, solista Xavier Joaquin, Palau de la Música Catalana
(Imagen cortesía de José Luis Temes)
Posteriormente estrenó nuevamente junto a la OCB, esta vez bajo la dirección de Edmon Colomer, el 24 de septiembre de 1990, en el Castillo de Santa Bárbara, en la VI Edición del Festival de Música Contemporánea de Alicante, Música per a percusió y cordes de Xavier Benguerel, un concierto para marimba, vibráfono, xilofón y campanólogo y orquesta, obra encargo del festival, en la que un compositor español implementa por primera vez la utilización de seis baquetas, en la cadencia a sugerencia del propio solista.
Teniendo como base el trabajo con el colectivo de profesores de la Segunda Generación de percusionistas españoles, el estudio de la marimba a partir de mediados de los años 80’, se estableció como básico entre los miembros que luego que pertenecerían a la TERCERA GENERACIÓN de percusionistas españoles, aquellos nacidos entre las décadas de 1960 y 1970. Esta Tercera Generación se puede calificar de aperturista e inconformista, ya que sus miembros no solamente se forman en nuestro país, sino que salen el extranjero (preferentemente en Francia, Alemania y Países Bajos, como ya comentamos con anterioridad), sin ningún tipo de complejos a estudiar con profesores de prestigio internacional, con el objetivo de conocer las praxis interpretativas de primera mano, así como las corrientes estéticas más avanzadas relacionadas con las músicas de vanguardia.
Como consecuencia de todo ello esta generación tuvo la interesante iniciativa de crear la Asociación de Percusionistas Españoles, la cual estuvo activa intermitentemente a lo largo de la década de los 90’, organizando hasta cuatro ediciones de la llamada Convención Nacional de Percusión, en Valencia (1995 y 1996), Madrid (1997), y Sevilla (1998), en las cuales la marimba siempre tuvo un especial protagonismo, bien en forma de conciertos o clases magistrales, con solistas españoles e internacionales.
Además esta generación, contó con fuertes influencias de percusionistas, especializados en los instrumentos de láminas en general, y que serían determinantes para el desarrollo de la interpretación con la marimba en España en el fin de siglo. Si bien es verdad que se pueden calificar de tangencial las visitas esporádicas, para realizar algunos conciertos y en algunos casos impartir alguna clase magistral y/o seminario a lo largo de la década de los 80’, de Keiko Abe, Gary Burton o Dave Samuels, sí nos parece resaltar aquí dos nombres, si bien es verdad que en contextos muy diferentes.
El primero fue Emmanuel Séjourné (n. 1961) a través de los diferentes Encuentros Internacionales de Percusión, que se celebraron en la década de los 80’ en Xixona (Alicante). Séjourné, docente y compositor especializado en láminas, profesor del Conservatoire de
Strasbourg y en la Académie Supérieure de Musique de Strasbourg -Haute Ecole
des Arts du Rhin-, profesor asociado en la l’HEMU de Lausanne (Suiza), el cual realizó en estos cursos de verano, junto a un heterogéneo equipo de profesores, una labor excelente con estudiantes venidos de todos los puntos de la geografía nacional. Séjourné trabajó específicamente con la técnica de agarre Burton, además de dar a conocer un novedoso lenguaje sonoro y expresivo, a través de un nuevo repertorio basado en sus propias composiciones. Desde entonces y hasta nuestros días Séjourné sigue viniendo a España.
El segundo fue Robert Van Sice (n. 1961), actualmente profesor en el Peabody Conservatory de Yale, alumno directo de Stevens, quién recaló a finales de la década como timbal solista de la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Van Sice rápidamente llamó la atención de buen número de estudiantes que vieron en él la posibilidad de trabajar la técnica Stevens más “pura” que se podía encontrar hasta ese momento en Europa. En el escaso tiempo que estuvo en España (hasta 1989), Van Sice trabajó con alumnado de forma privada y algún que otro seminario que realizó en Bilbao y Zaragoza. El marimbista norteamericano estudió, además de la propia técnica, las bases estéticas y estilísticas de la música japonesa para el instrumento, ya que también tuvo un periodo de formación con Keiko Abe.
Hemos de apuntar brevemente que la técnica de agarre para cuatro baquetas que se empleaban en España, tras usar la tradicional de manera muy básica en los años 60’, fue la Técnica Burton prácticamente en la totalidad de los centros educativos excepto en Barcelona que se apostó por la Técnica Musser con puntos de conexión con la Técnica Stevens, a modo de técnica hibrida.
La primera obra española para marimba sola fue Praeludium für Marimba (1978), de Maria Teresa Pelegrí (1907-1996), estrenada por Peter Sadlo (1962-2016) el 28 de enero de 1981 en la Sala Eduard Toldrá del Conservatorio Superior de Música Municipal de Barcelona.
“…muy particularmente la que se dio en estreno mundial, Preludio para Marimba de la compositora María Teresa Pelegrí. Obra de rica imaginación, esrita con agilidad y absoluta libertad y a la vez con lógica, ajena a toda especulación efectista y a la que podía ser tentadora aproximación al colorismo popular exótico al que parece invitar los evocadores sonidos del marimbáfono. Señalemos el -tour de force- que significó la brillante ejecución de la pieza que tocó de memoria y con rotunda seguridad Peter Sadlo, el joven intérprete alemán ganador del primer premio en el Concurso Internacional de Percusión celebrado en el Conservatorio hace cuatro días” (Xavier Montsalvatge, La Vaguardia, 31 de enero de 1981).
A esta pieza la siguieron entre otras Cantus firmus (1992), de Agustín Charles (n. 1960), estrenada en el XXI Festival de música de Espinho (Portugal, 1995), por Miguel Bernat, Del fuego (1993), de Tomás Garrido (n. 1955), el primero de los Tres Estudios para Marimba de Carlos Cruz de Castro (n. 1941), de 1998, ambas obras encargados y estrenadas por Juanjo Guillén y Nawá (1999), de Juan Cruz Guevara (n. 1972), encargada, dedicada y estrenada en el Conservatorio Profesional de Almería por Claudio Cascales.
Por otra parte la primera obra compuesta para ensemble de marimbas en nuestro país fue Chromex-Suite for three marimbas, de Albert Llanas (n. 1957), estrenada por el Mallets Trio (Ramón Alsina, Ignasi Vila y Ramón Torremilans), dentro del VI Ciclo de Música del Siglo XX, el 21 de mayo de 1991 en el Nick Havanna de Barcelona, a la que seguirían Preludio y Fuga, para cuatro (Tomás Garrido, 1994), y Marimbafonía para dos marimbas (Zulema de la Cruz, 1999).
Entre muchas otras obras sinfónicas y de cámara, dentro de los últimos cuarenta años del siglo XX, sin ánimo de ser exhaustivos, hemos de destacar el papel de la marimba en piezas como Protocolo, Kiu y Cinco Meditaciones, Monos y liebres (De Pablo, 1968, 1982, 1984, 1005), Paraphrase (Raxach, 1971), Al Gamara (Prieto, 1972), Ayer soñé que soñaba, Así (Bernaola, 1975, 1976), Improntu (Bertomeu, 1979), Diástole (Ibarrondo, 1976), Concierto para Violín y Orquesta Nº 1 (Halffter, 1980), Suite Antiga (Vidal, 1981), Mentido canto (García Román, 1992), Processional (Roig-Francolí, 1983), Música per a Galerina, Fantasía lúdica (Codina, 1983, 1984), Música de Cámara Nº 1 (Cruz de Castro, 1985), Paisaje Vertical (Aracil, 1985), Porqué amor y no dinero (Gualda, 1986), Yam (Rueda, 1986), Una dulce pausa (Molas, 1987), Pensamiento de otroño, Lluvia callada (Cruz Fernández, 1988, 1999), Redes Cristalinas, African Winds II (López López, 1990, 1999), Tres temas del vent (Suñer Oriola, 1990), Fantasía concertante (Brotons, 1990), Five colours, Solo (Manchado, 1990, 1997), Sonata para marimba (Jordano, 1991), Víspera de mí, Dúo II, Tiento (Torres, 1992, 1995, 1997) De Caldetes a Moiá (Balsach, 1992), Agua de la Luna (Díez, 1992), Rasgos, Cinco piezas para flauta y marimba (Costa Ciscar, ambas de 1993), Duo per a dos percusionistes (Beguerel, 1992), Septeto rítmico, Hamar soinuak (Artaza, 1992, 1993), Luna en los charcos (Blanco, 1993), Concierto Neoclásico (Moreno Buendía, 1994), Sinfonía Nº 3 “Poemas de Luz” (Castillo, 1994), Versos III (del Puerto, 1994), Mise en Scene (Encinar, 1994), Cráter (Erkoreka, 1994), Estudio VI “Secuencias” (Igoa, 1995), Xochimilco (Cruz-Guevara, 1996), Duetto, Haikústicos (Guimerá, 1996, 1998), Austral, Soluna (de la Cruz, 1997), Florestas y jardines, Corolas y colores -marimba baja-, Deus ex Bachiana (Tomás Marco, 1997, 2000 y 2000), Cap cop, Espai enllà (Mestres Quadreny, 1995 y 1997), Tiento (Torres, 1997), Besonders (Aurrekoexea, 1998), Concierto para láminas y ensemble de viento (Valero Castells, 1998), Assaig per a marimba i piano (Fernández Vidal, 1998), Passat present (Roig Ferrer, 1999), Concierto de las Tierras Altas (García Abril, 1999), Clarimba (Lewin-Richter, 2000), Variación Camerística sobre un Tema Popular Vasco (Juan Cordero, 2000), Materimba (Galán, 2000), etc.
Concluiremos este apartado haciendo un breve repaso con la música concertante para marimba solo y orquesta estrenada y compuesta en el siglo XX, que se inicia con Duet Suite de Xavier Boliart (n. 1948), obra encargo de Xavier Joaquín para el Concurso Internacional de Música Maria Canals, en su versión para marimba y piano. Se estrenó con orquesta el 22 de noviembre de 1991, dentro de la V Mostra Catalana, en el Teatre Sant Josep de Calassanç de Barcelona, con la Orquesta Sinfónica del Vallés, bajo la dirección de José Luis Temes y Ramón Alsina (n. 1969), como solista.
Otras obras concertantes de final de siglo fueron el Concierto para Marimba y Orquesta de Cámara Op. 24 de Miguel Franco (n. 1962), estrenado el 14 de febrero de 1994 en el Teatro Romea de Murcia, con la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, Manuel Hernández Silva (n. 1962), director y Juanjo Guillén (n. 1965) como solista. El Concierto para Marimba de 1996, de David del Puerto (n. 1964), obra encargo del INAEM, estrenada en el Festival Ars Musica de Bruselas, con Miguel Bernat (n. 1966), como solista. Finalmente Concierto para Marimba y Orquesta de Cuerdas de 1998, de Juan Cruz-Guevara, estrenada al año siguiente en la sala sinfónica “Narciso Yepes”, del Auditorio y Centro de Congresos de la Región de Murcia “Víctor Villegas”, en el marco del XVIIIº Festival Internacional de Orquestas de Jóvenes, con la Orquesta Internacional del Festival, la dirección del ruso Igor Dronov (n. 1963) y Claudio Cascales (n. 1967), como solista.
La historia de la marimba en España dentro de la música contemporánea en las cuatro últimas décadas del siglo XX, ha sido una continua carrera por poner al instrumento en valor, tanto en el aspecto interpretativo como en el compositivo, si bien de forma desigual, intentando de forma febril elevarla a la categoria de instrumento solista. A pesar de partir con cierta desventaja, en buena parte debida al aislamiento cultural en general y musical en particular, los compositores españoles de las tres últimas décadas del siglo XX, alentados por los propios percusionistas han alcanzado un nivel que podríamos calificar como de internacional.
Tras la PRIMERA GENERACIÓN de percusionistas como José María Martín Porrás, Roberto Campos, Enrique Llácer “Regolí”, Julio Magro, Robert Armengol, Victoriano Jorge, etc., la cual prácticamente no tuvo acceso al instrumento (física e interpretativamente), los integrantes de la SEGUNDA GENERACIÓN, Xavier Joaquín, Pedro Vicedo, Javier Bernet, Joan García Iborra, Manuel Tomás, etc., sentaron las bases para lo que sería el desarrollo del instrumento en el fin del siglo, primero con la TERCERA GENERACIÓN de percusionistas, nacidos entre los años 1960 y 1970, los cuales ya tuvieron una gran determinación tanto en el aspecto técnico e interpretativo, como en el estímulo que dieron a los compositores del momento, con el fin de crear un repertorio genuinamente español, allanado el camino a la CUARTA GENERACIÓN, aquellos nacidos entre los años 1980 y el fin del siglo, los cuales pudieron abordar por primera vez y sin ningún tipo de complejos, ya en el nuevo siglo, el estudio y la praxis interpretativa del instrumento al mismo nivel que en cualquier país del mundo.
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