IANNIS XENAKIS
Alfa y Omega
de la arquitectura de la música
Claudio Cascales
1. INTRODUCCIÓN
En el presente estudio nos ocuparemos de una de las
figuras más, significativas, singulares e importantes en cuanto al desarrollo
de la música europea de la segunda mitad del siglo XX: Nos referimos a la
figura del grecofrancés Iannis Xenakis.
Su singularidad, como veremos pormenorizadamente a lo
largo de este documento, se basa en su lenguaje personal, independiente de las
modas imperantes tras la guerra, es decir el Serialismo integral y la Música
aleatoria promovidas por casi en exclusiva por los cursos de Darmstadt,
rechazando estos procedimientos compositivos por densos bloques sonoros, masas
de glisandos, siempre desde una sonoridad altamente expresiva, siempre estructurados
por principios matemáticos, consiguiendo así un lenguaje musical en el que la
escucha se debe de abordar desde una prespectiva muy amplia y multidiciplinar
en la que toman protagonismo antes que la melodía, la armonía o el ritmo
–elementos tradicionalmente esenciales-, la textura, las masas, la densidad o
el timbre.
2. BREVE BIOGRAFÍA
Iannis Xenakis[1]
nació junto al Danubio, en la localidad rumana de Braïla (Rumania) el 29 de
mayo de 1922, en el seno de una familia de origen griego. A los diez años su
familia se trasladó a Atenas y los dieciocho (en 1940), comienza sus estudios
en la Universidad Politécnica de Atenas -al tiempo que comienza a interesarse
por la cultura y filosofía de la Grecia antigua-, graduándose en Ingeniería en
1946.
Al margen de su brillante expediente académico, en el que
sobresale por encima de sus compañeros, en la universidad Xenakis tiene una
intensa actividad política afiliado al partido comunista, herido de gravedad en
1945 en la cara por un resto de metralla, perdió el ojo izquierdo, siendo
incluso dando por muerto y lanzado a una fosa común. En 1951, tras la Guerra
Civil que tuvo lugar en Grecia entre los años 1941 y 1950, un tribunal militar
lo condena a muerte, aunque ya en 1947 consigue un pasaporte falso y embarca
para París, vía Italia, donde establece su residencia definitivamente.
Ya en París entra a forma parte del equipo de trabajo –como
ingeniero calculista- del prestigioso arquitecto suizo Le Corbusier
(1887-1965), la gran figura de la arquitectura contemporánea de la época, con
quién colabora en multitud de proyectos al tiempo que marca la trayectoria de
su futura obra musical.
Desde muy corta edad Xenakis se interesa por la música,
estudiando piano y composición antes de ir a la universidad, retomando su
actividad musical ya en Paris una vez resuelve su situación financiera. En
París estudiará desigualmente y con poco éxito entre otros con Arthur Honegger,
Nadia Boulanger y Darius Milhaud, quién le proporciona una beca para ingresar
como oyente en la mítica clase de análisis musical y estética de Olivier
Messiaen
en 1951. Ese mismo año contrae matrimonio con la poetisa también griega Françoise
Xenakis.
En 1955 su vida dá un vuelco radical ya que su obra Metastaseis, su primera obra importante
para orquesta, la cual fue seleccionada por el director de orquesta Hans
Rosbaud para estrenarla en el Festival de Donaueschingen alcanzando
reconocimiento internacional. Al tiempo que Hermann Scherchen le permite
expresar en la revista Gravesaner Blätter sus ideas musicales, Pierre Schaeffer
le acepta en el grupo de música concreta, que luego se convertirá en el Groupe de Recherces Musicales y conoce a
Edgar Varèse, alcanzando finalmente una notoriedad tal, que finalmente le
permitió dedicarse casi en exclusiva a
la composición.
Tras componer numerosas obras orquestales (Pithoprakta, 1956, Achorripsis,1957), realizadas con ordenador (ST/4 – 1,080262 y ST/48 –
1,240162, entre 1956 y 1962),
electrónicas (Diamorphoses, 1957, Concret PH, 1958) y estocásticas (Duel, 1959, Eonta, 1964), en 1966 fundó en París el
Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMU), diseñando en
1979 el llamado UPIC, un programa para la creación electrónica por gráficos con
el que realizó numerosas obras y cursos.
Como veremos más adelante toda la música de Xenakis tiene una fuerte
cohesión y contenido teórico habiendo, a lo largo de su vida, escrito numerosos
artículos y ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, entre
las de destacan Musiques Formelles
(Música formalizada, 1963), posteriormente revisada, expandida y publicada en
inglés como Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition
(1971), y nuevamente ampliada y revisada para la segunda y definitiva edición
de 1990, siendo considerada una de las contribuciones más importantes a la
teoría de la música.
La mañana del 4 de febrero de 2001, a los 78 años de edad, Iannis Xenakis murió
en su casa de París tras padecer una larga enfermedad.
3. ASPECTOS SONOROS,
ESTILÍSTICOS, ANALÍTICOS Y ESTÉTICOS
En cada una de las obras o grupo de obras de Xenakis
atiende a una respuesta a otros tantos interrogantes. Se puede decir que Xenakis
pasa revista a toda la problemática de la investigación composicional desde el
punto de vista estético, técnico, humano, social o científico, siendo toda su
poética compositiva una elaboración de una teoría preliminar.
Si hay un procedimiento que sobresale e identifica la
música de Xenakis por encima de todos, es su estructuración sobre una base
matemática, tanto en la aplicación de cálculos manuales de fórmulas matemáticas
(Estocástica) como realizadas con programa informático (Algorrítmica).
En su conjunto, podemos
afirmar que la música de Xenakis nace de una concepción filosófica pitagórica
en la que la matematicidad del número proporciona el mejor elemento
cognoscitivo de la realidad musical y humana. Xenakis compone basándose en las
teorías matemáticas de las probabilidades:
-
Leyes
de probabilidad (Pithoprakta, 1956).
-
Distribución
aleatoria de puntos en un plano (Diamorphoses,
1957)
-
Ley
de la cadena de Markov (Analogique A y B,
1959).
-
Teorías
del juego (Duel, 1959).
-
Teoría
de conjuntos y álgebra booleana (Herma,
1961).
-
Distribución
de Gauss (Atrés, 1962).
-
Teoría
de grupos (Nomos alpha, 1966).
Aún así, Xenakis mantiene
que: “la música tiene que dominar”; la matemática es solamente una herramienta
y cuando traslada los cálculos a unas indicaciones musicales concretas, él los
ajusta con propósitos puramente musicales siempre basados profundamente en las
raíces de la Grecia antigua, hecho este que evocan la mayoría de los títulos de
sus obras[2].
Otras de las señas de
identidad de la música de Xenakis es la de la textura, ya que tanto los sonidos
aislados como los bloques sonoros y cluster, son moldeados de una forma muy
plástica, se podría decir que en movimiento, desplegándose, formando círculos,
convergiendo y divergiendo, mezclados o separados, como si fueran gases, nubes
o galaxias, la melodía en su obra no es importante no es de lo que trata la
pieza, lo realmente importante en su música es el sonido en bloque.
La sonoridad que nos
presenta una vez tras otra, tanto en la música instrumental como en la música
vocal, es de naturaleza abstracta imaginaria y de gran carga simbólica, tal que
además de transcender la hermeneútica del discurso musical, sobrepasa al mismo
tiempo los límites de la escritura y las posibilidades instrumentales y vocales,
siendo el resultado una sonoridad caracterizada por su fuerza interior, por su
fidelidad a la naturaleza del sonido conduciendo al oyente por caminos
inexplorados llevándole a un mundo sonoro único.
Melódicamente la música de
xenakiana se basa en el concepto de criba. La criba se trata de una
organización de alturas extensible a la armonía tanto horizontal como vertical
y básicamente se podría resumir que, por regla general la criba sobrepasa el
ámbito de la octava convencional llegando a obtener escalas de 29 o más notas,
procediendo su división por cuartos o sextos de tono, incluso ha llegado a
construir instrumentos afinados ad doc.
El ritmo en la música de
Xenakis oscila, desde la más absoluta sencillez y regularidad, con grandes
momentos ingrávidos o estáticos, a la más brutal complejidad, con multitud de
complejas figuras rítmicas irregulares, polirrítmias, etc., muchas veces
desarrollado a través de una transformación progresiva de forma que pase de un
estado de inmovilidad, a una bacanal rítmica que siempre concluye con el punto
climático de la obra.
En cuanto al perfil tímbrico
de esas masas sonoras, además de las diferentes mixturas de las sonoridades
instrumentales y vocales, encontramos grandes fragmentos e incluso partes
enteras compactas a base de glisandos, pizzicatos, staccato, golpes de arco y
otras formas de producción del sonido no convencionales que le dan una
expresión añadida al discurso.
Por el contrario si es
necesario, también puede conseguir grandes logros con obras para pequeños
grupos o solistas como Herma (1961),
para piano, Nomos alpha (1966), para
violochello o Pshappa (1975), para
percusión, en donde siempre pone a prueba la capacidad virtuosística del
intérprete, en donde el sonido individual refleja el deseo de liberar la propia
voluntad de expresión como individuo al tiempo que se consigue captar la máxima
atención por parte del oyente.
La espacialidad (y los
espectáculos de luz y sonido) -como no podría ser de otra manera en un
arquitecto-, es otro de los aspectos con los que el compositor trabaja para
envolver y atrapar al oyente, casi siempre ubicando la los intérpretes en
círculo con respecto al público, en un especie de analogía con aceleradores de
partículas, creando una bacanal de posibilidades direccionales en cuanto a la
fuente de sonido, con todo tipo de efectos como aceleraciones, ecos,
pregunta-respuesta consiguiendo realizar una verdadera cúpula sonora, en la que
el espectador queda atrapado, se siente partícipe y disfruta desde dentro del
discurso multidimensional, multisensorial…
La notación de Xenakis es
así mismo muy característica ya que se puede decir que en muchos casos es un
reflejo de deformación profesional, ya que anota la música aplicando la misma
lógica que al proyecto arquitectónico. En muchas ocasiones su partitura está
escrita en papel milimetrado o cuadriculado, aunque también puede recurrir al
pentagrama tradicional, la notación lineal –casi siempre para los instrumentos
de sonido indeterminado-, la notación simbólica y incluso la combinación de
cada todas ellas, es decir, mixta. Muchas veces debido a su particular punto de
partida en cada una de sus obras el compositor indica, a través de una leyenda
al principio de cada obra, una explicación sobre las grafías utilizadas a lo
largo de la partitura.
4. OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS
Metastaseis (1953-54).- Se estrenó
en el Festival de Donaueschingen bajo la dirección de Hans Rosbaud, para 61
instrumentistas, cada uno con su parte. La obra se caracteriza por el empleo sistemático
de glisandos en las cuerdas, cuyos trazados están calculados individualmente.
Estos glisandos crean espacios sonoros de evolución contínua, comparados a las
superfícies y volúmenes, siendo las estructuras de intervalos, duraciones,
dinámicas y timbres extraídas del diseño del Pabellón Philips para la
Exposición Universal de Bruselas de 1958.
Pithoprakta (1955-56).- Para
orquesta, se estrenó en Munich a cargo de Hermann Scherchen, dentro de los
conciertos organizados por la sociedad Música Viva. Está considerada como la
obra más importante en toda la carrera del autor y se basa en la progresiva
evolución de un sonido, que se inicia en el ruido, al que progresivamente se
van integrando sonidos afinados, hasta llegar a una masa de sonido puro en una
suerte de caledoscopio sonoro, sin parangón haste ese momento en la historia de
la música.
ST/4-1 080262 (1956-62).- Como su nombre indica literalmente:
Composición estocástica para cuatro instrumentos –violín, viola, violonchello y
contrabajo-, 1ª versión realizada el 8 de febrero de 1962. Siendo su
particularidad más significativa es que está completamente arreglada y
calculada por ordenador, en concreto el IBM 7090, y forma parte de un ciclo de
composiciones de iguales características aunque de diferente formato, como Morsina-Amorsina, ST/4, 2-030762 (1956-62) para trío de cuerdas con piano
y Atrées, ST/10,
3-060962 (1958-62) para 10 instrumentos. Todo efecto tímbrico, es
decir, el glissando, el uso de pizzicato, su duración y su inclinación, cada
voz instrumental y demás elementos sonoros son producto del cálculo de la
computadora y a decir verdad la primera impresión que recibe el oyente resulta
bastante fría. Pero debo apuntar que esta pieza concreta pertenece al periodo
temprano y experimental de Xenakis.
Herma (1961).- Para piano,
aunque estrenada en Tokio, fue los Domaine musical parisinos de Pierre Boulez y
de la mano del pianista Georges Pludelmarcher, donde se dio verdaderamente a
conocer. Compuesta estocásticamente, nos encontramos ante una de las más
expresivas y bellas obras de Xenakis. Una primera audición bastará para comprender
la enorme complejidad a que se enfrenta un intérprete ante singular trabajo.
Los tonos se dividen en cuatro partes, y cada parte, cada aparición de un tono
está calculada por un ordenador en virtud a las leyes de probabilidades. La
primera clase tonal corresponde a los conocidos tonos de teclado, pero las
otras tres clases restantes se definen por su estrecha relación con la noción
de nebulae, a saber, una oposición con el estilo serial y lineal, con el efecto
del pedal y sin pedal. Cada uno de ellos con su negación, con sonidos
complementarios no contenidos.
Nomos Alpha (1966).-. Para
violonchelo, estrenada vez en Bremen por Siedfrich Palm, es sin duda la piedra
angular de las composiciones para violonchelo creadas por Xenakis y reúne todos
los elementos teóricos que caracterizaban la música estocástica. En esta obra se
explota el espectro sonoro del violonchelo, aportando novedosos esquemas
compositivos y tímbricos. Nomos Alpha cuenta con la particularidad de que una
audición con dos intérpretes distintos, siempre será diferente. Esto es debido
a que nunca ningún músico pude tener un control real sobre los efectos sonoros
que colman la pieza. Análogamente con la arquitectura, correspondería a
observar un mismo objeto desde diferentes ángulos. El uso del vibratto, los rapidísimos glisandos y
fluctuaciones microtonales en un mismo compás, dotan a Nomos Alpha de una enorme
expresividad y fuerza. Su aparición supuso una toda revolución en el mundo de
este instrumento, no en vano el título hace referencia a “ley” o “norma” (en
referencia al matemático griego Aristoxeno) y “special melody”, debido al
carácter propio de la obra.
Nuits (1967-68).- Escrita para 12 voces mixtas sin texto, se
estrenó en el Festival de Royan por los solistas de la Orquesta de la Radio
Televisión Francesa bajo la dirección de Marcel Courand. Nuits es un canto de
exaltación a aquellos que murieron por sus ideales, un canto póstumo y
elegiaco. Xenakis utiliza la voz como instrumento, sin tener que un texto en el
que apoyarse, el compositor recurre al concurso de los fonemas, especialmente
las consonantes, utilizando a su vez las posibilidades de la voz humana y sus
recursos de la cavidad vocal, la garganta, la faringe, la glotis y las cuerdas
vocales.
Persephassa (1969).- Para seis
percusionistas distribuidos en círculo con el público en el centro, esta pieza
estrenada por los Percusionistas de Strasburgo en el marco del
Shiraz-Persepolis Festival of Arts, en la que el compositor exige una gran
cantidad de productores de sonidos indeterminados, tanto musicales (tambores,
platillos, wood block, gongs, etc.) como no musicales (maderas, hierros,
piedras), en el que la repetición de patrones rítmicos de todo tipo (regulares,
artificiales, polirrítmicos, homogéneos y heterogéneos) son la base de un juego
sonoro-espacial en la que el público se ve inmerso, con cantidad de efectos
multi-tímbricos, rítmicos, estereofónicos y envolventes con predilección por el
culto a la intensidad, el bruitismo y el primitivismo, con la que el autor
quiere hacer revivir la experiencia de estar en una fosa común, desauciado,
moribundo mientras un ataque de morteros no cesa en plena ballata.
5. OTRAS OBRAS
SIGNIFICATIVAS
·
Achorripsis.- para 21
instrumentos (1956-57)
·
ST/48 –
1,240162.- para orquesta (1956-62)
·
Oresteïa.- cantata sobre textos de Esquilo para coro infantil, coro mixto y conjunto
instrumental (1965-66, revisada en 1987)
·
Nomos Gamma.- para orquesta con disposición entre el público (1967-68)
·
Persepolis.- para cinta magnética de 8 canales y luz (1972)
·
Psappha.- para percusionista solo (1975)
·
Pleiades.- para 6
percusionistas (1979)
·
Jalons.- para
conjunto instrumental (1985)
·
O-Mega.- para percusión y ensemble (1997)
6. CONCLUSIÓN EVALUATIVA
En Xenakis encontramos, sin duda, un músico que se ha
ganado por derecho propio un lugar en la historia de la música consiguiendo un
estilo teórico y sonoro único, con una praxis en la auna y converge elementos
científicos (estocástica y algorrítmica), técnicos (gran conocimiento de
procedimientos compositivos de factura impecable) y filosóficos (especulación
pitagórica y platónica).
Y es precisamente ese aspecto conciliador entre ciencia,
técnica y humanidad, a partir del doble proyecto vocacional de música y arquitectura,
es donde los sonidos se materializan en de la mano de un compositor de grandes
conocimientos que se esfuerza por revitalizar y regenerar la música en pleno
siglo XX, desde una fuerza interior en la que el equilibrio arte y ciencia
provoquen una suerte de sinergia musical que hacen de su música una de bella
factura sobre una base teórica empírica, pero ante todo radicalmente distinta a
cualquier otra.
[1] También podemos encontrar
su nombre en la forma francesa Yannis
Xénakis.
[2] Muchos de los
títulos de sus obras aluden a mitos o hechos culturales de la antigua Grecia,
algo que parece conciliar perfectamente con su música “fuera de tiempo” y su
formulación abstracta.
