LAS VANGUARDIAS
HISTÓRICAS. ESTUDIO ANÁLITICO DE LAS CARACTERÍSTICAS SONORAS Y ESTILÍSTICAS.
AUTORES
1 Introducción
Hay que entender por música de vanguardia en el siglo XX a toda aquella música que se ha desligado por completo o casi por completo de los instrumentos y formas de componer tradicionales.
Así, aún
vigentes en época contemporánea, hay un gran número de compositores que aunque
tienen un lenguaje musical muy avanzado, no llamaremos vanguardistas; tal es el
caso de Schoenberg, Stravinsky o Bartók, ya que ellos siguen utilizando
partitura y notación tradicionales, así como los instrumentos y por lo tanto no
son, en este sentido, vanguardistas en su música.
La
vanguardia parece comenzar después de la 2ª Guerra Mundial con la música
electrónica y con la música aleatoria. El Serialismo Integral es una especie de
música de vanguardia con algunos elementos tradicionales que se vanguardizan
tras la influencia de la experiencia electrónica.
* En Italia,
el Futurismo
* En Zurich
y Nueva York, el Dadaísmo
* El Microtonalismo
* En Estados
Unidos con los compositores llamados Experimentalistas
El Futurismo aparece en la historia de la
música del siglo XX, como la primera manifestación clara de la relación entre
la nueva música y la influencia de la moderna tecnología. El Futurismo fue un
movimiento filosófico, literario, pictórico, musical y artístico en general.
El Futurismo
fue creado en Milán en 1909 por el artista y escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944),
quién a través de una serie de polémicos panfletos, defendía la necesidad de desechar
todas las concepciones artísticas anteriores (consideraba que los museos eran
cementerios), para poder desarrollar un nuevo arte apropiado a una época basada
en la tecnología, resaltando así el avance de esta ciencia a principios del siglo
XX. Este ideario se concretó el 20 de enero de 1909 en el Manifiesto fundacional del futurismo, publicado en el diario parisino
Le Figaro, en donde el 20 de febrero
de 1909, Marinetti se expresaba en estos términos:
Aunque su
movimiento atrajo principalmente a los pintores, escultores y escritores,
Marinetti estuvo también interesado en promocionar la música futurista,
animando al compositor Francesco Balilla
Pratella (1880-1955) a trabajar en esta dirección.
De este
encuentro surgió el Manifiesto de los
músicos futuristas publicado 11 de octubre de 1910, donde lanzan al mundo
sus nuevas ideas, arremetiendo contra los conservatorios, los potentados de la
crítica y del editorialismo y, en definitiva, contra la Italia melodramática
anclada en la ópera y el bel canto. En su segundo escrito, el Manifiesto técnico de la música futurista
publicado el 11 de marzo de 1911 Pratella defiende el atonalismo, la enarmonía,
la disonancia, el ritmo libre y la polifonía absoluta.
Así Pratella fue el primero que intentó traspasar a la música las conclusiones de Marinetti, componiendo las primeras obras de la estética como El aviador Dro (1912-14), una ópera que intentaba escenificar el nuevo tipo de hombre futurista personificado en un aviador o Música futurista para orquesta op. 30, en las cuales se percibe claramente la falta de técnica adecuada para avanzar en las realizaciones musicales, quedándose en un mero convencionalismo.
Sin
embargo, las implicaciones musicales del movimiento futurista no fueron
desarrolladas por Pratella ni por ningún otro compositor profesional, sino por
el pintor italiano Luigi Russolo (1885-1947), quién dirigido por
Pratella editó su propio manifiesto titulado El arte de los ruidos, el 11 de marzo de 1913, en el cual señala
con vigor el desuso de la música instrumental tradicional y la necesidad de
conquistar la variedad infinita de los sonidos de la vida moderna, de la
naturaleza e incluso de la guerra, para elaborarlos melódica, armónica y
rítmicamente.
Russolo,
que rechazaba los instrumentos convencionales, sentía la necesidad de que se
hiciese una investigación metódica de los ruidos de la tecnología, de la gran
ciudad y de las guerras, y proponía una lista distinguiendo seis tipos de
ellos:
1. Estrépitos, truenos, explosiones, etc.
2. Silbidos, siseos, resoplidos.
3. Cuchicheos, murmullos, susurros,
gorjeos.
4. Gritos, chillidos, zumbidos, crujidos,
sonidos producidos por fricción.
5.
Sonidos producidos golpeando metales, madera, piedra, porcelana, etc.
6. Gritos animales y humanos, rugidos,
ladridos, risas, sollozos, etc.
En
respuesta a sus propias exigencias, Russolo inventó, junto a Ugo Piatti
(1880-1953), 27 nuevos “instrumentos-aparatos” llamados Intonarumori (entonadores
de ruidos), a los que dividió en seis tipos de timbres acordes con su anterior
clasificación:
1.
Booms.
2. Silbatos.
3. Susurros.
4. Gritos.
5. Sonidos percutidos.
6. Sonidos vocales (humanos y animales).
Tras la
interrupción de la 1ª Guerra Mundial, Russolo, que había interrumpido su
actividad, reinició nuevamente, junto a su ayudante Ugo Piatti sus “Conciertos
ruidosos”, como se les llamaba en la época aumentando su instrumental con
medios no sólo mecánicos sino también eléctricos, denominándolos desde entonces
con el nombre de Rumorarmonio o Russoloarmonio, a veces también llamado Russolophone controlando con un teclado
varios de los anteriores Intonarumori. Russolo dejó la música en 1932 para
dedicarse de lleno a la pintura, aunque siguió utilizando sus instrumentos para
acompañar películas mudas en el Studio 28
de París.
A los dos
compositores pioneros del futurismo musical se unió más tarde una serie de
jóvenes músicos italianos que intentaron combinar los Intonarumori con la música convencional como el propio hermano de
Luigi, Antonio Russolo[2]
(1877-1942), Franco Casavola (1891-1955), Nuccio Fiorda (1897-1975), Silvio Mix (1900-1927) e Ivo Panneggi
(1901-1982).
En general las composiciones se caracterizan, la mayor parte de ellas, en sencillas ideas melódicas acompañadas por toda una gama de ruidos. Luego, la posterior incorporación de ruidos a los materiales musicales convencionales resultó artificiosa y poco útil.
Lo que si
es cierto, asegura Tomás Marco[3],
es que hoy por hoy quizá el Futurismo musical sea pura arqueología,
sencillamente porque sus artilugios eran muy rudimentarios y carecían de la
tecnología necesaria, pero esto no quita para restarle importancia, ya que la
música aún no había llegado al estadio evolutivo y tecnológico necesario para
cubrir una necesidad estética de ésta envergadura.
Aunque,
aparentemente, los futuristas no ejercieron ninguna influencia directa sobre
los desarrollos composicionales posteriores, su deseo de “conquistar la
infinita variedad de ruidos-sonidos” ha permanecido como un interés constante
de todo el siglo XX. Sí influyeron en compositores como Milhaud en su obra Machines agricoles (1919), Poulenc con Paseos sobre automóvil, avión, autobús y
ferrocarril y principalmente en Honegger con su famoso Paficif 231 (1923), sobre las sensaciones viajando en una
locomotora de tal modelo[4].
Con todo,
el Futurismo personalizado en Russolo, es el precedente técnico y estético de
algo que no se producirá hasta mucho más tarde, cuando la tecnología lo permita
y las necesidades estéticas lo demanden realmente: la Música Concreta[5].
A partir de la 1ª Guerra Mundial, el Futurismo entró en crisis, debida en parte por la muerte de alguno de sus más importantes artífices, y también por la influencia de la ideología fascista que se concreta en exaltar las virtudes del pueblo italiano, desapareciendo prácticamente después de la Gran Guerra.
3 Dadaísmo
El Dadaísmo, coetáneo con el Futurismo, es
un movimiento que surgió a consecuencia de la dispersión de los artistas
europeos por el inicio de la 1ª Guerra Mundial; estos, huyendo de los horrores
bélicos, se refugiaron en la neutral Suiza.
Entre los primeros artistas que originaron el movimiento Dadá en Zurich se encontraban Tristán Tzara[6] (1896-1963), Hans (Jean) Arp (1886-1966) y Hugo Ball (1886-1927), entre otros como Marcel Janco, Hans Richter, Richard Huelsenbeck, etc.
Esta tendencia se centra en Nueva York, y sus promotores fueron Marcel Duchamp (1887-1968) y Francis Picabia (1879-1953), los cuales consiguieron inmediatamente unir fuerzas, con las corrientes que recorrían Europa, exportando así el movimiento, entre todos, al resto de Estados Unidos y Europa.
En todas
sus actividades, los dadaístas poseen una actitud destructiva con respecto a
todos los valores establecidos: patria, religión, cultura, etc., con una
agresividad que lleva a la irreverencia, el nihilismo y a la práctica continúa
del escándalo preconizando un antiarte.
La filosofía del Dadaísmo se basa en la negación por completo todo tipo de arte tradicional, rehabilitando el azar, la intuición y el absurdo. Dadá no obedece a norma alguna, y más que un movimiento estético debe ser considerado como premeditadamente contra-estético, respondiendo únicamente a la subversión irracionalista y al propósito de escandalizar, características estas que lo condujeron a su propio suicidio, evolucionando a partir de 1920 hacia el Surrealismo, movimiento en el cual la música no estuvo presente.
Los dadaístas
usaron la música en los espectáculos que montaban, bien recurriendo a canciones
de cabaret o a la música negra, o bien usando campanas, o cualquier otro tipo
de utensilio, pero a diferencia de los Futuristas, en sus filas no contaban con
ningún compositor de prestigio. La obra más importante del movimiento fue Erratum musical (1913) de Marcel Duchamp, 7 variaciones sobre
88 notas para tres voces tomadas al azar, sin ninguna indicación de altura ni
duración. También de Duchamp es Sculpture
musical (finalmente no se llevo a cabo), donde pretendía hacer una obra que
perdurara como una escultura, a base de notas infinitas y con distintas fuentes
de procedencia, concibiendo una pieza musical en el espacio y no en el tiempo,
en la que se acerca al Arte conceptual,
estética de la que fue precursor.
El Dadaísmo
ha sido determinante para muchas de las tendencias de la segunda mitad del
siglo XX como la Música Aleatoria[7]
y la Indeterminación, así como a influido determinantemente en compositores con
lenguajes verdaderamente post-dadaístas, cual podría ser el caso del compositor
norteamericano John Cage[8]
(1912-1992), los compositores de la llamada Escuela de Nueva York, Toshi
Ichiyanagi[9]
(n. 1933), etc., etc.
4 Microtonalismo
Este
interés por desintegrar el sistema temperado, que se produjo principalmente con
el nacimiento de los medios electrónicos a mitad de siglo, ya tuvo una atención
especial por parte de algunos músicos que experimentaron y teorizaron
principalmente sobre la división del semitono de la escala, muy influenciados
por los sistemas orientales, sobre todo el hindú donde se utilizan los srutis o intervalos de menores de un
semitono.
Ferruccio Busoni (1866-1924), fue un compositor italiano
que vivió la mayor parte de su carrera en Berlín. Aunque en su juventud se
inclinó por la estética postromántica y más tarde hacia los movimientos de
vanguardia acogiendo, incluso con admiración, las obras atonales de Schoenberg
y que al madurar, fue uno de los precursores del Neoclasicismo, acercándose al
ideal clásico de Mozart.
Busoni se
convirtió durante su etapa más vanguardista en un profeta de la nueva música e
influyó tanto como pensador como compositor. En 1907 publicó sus Esbozos de una nueva estética musical,
casi más importante que el propio manifiesto futurista, escrito cuatro años más
tarde. En este credo artístico escribió:
“La música nació libre, y conquistar la libertad es su destino”.
Afirma
rotundamente la libertad del arte musical, a la vez que observa ya agotadas las
posibilidades de las tonalidades mayores y menores. Se rebeló contra las
escalas tradicionales ya que para él habían perdido su capacidad de estimular y
sorprender. Experimentó con escalas nuevas, y llegó a 131 maneras posibles de
disponer tonos y semitonos dentro de una serie de doce notas. También consideró
que los instrumentos al uso estaban trasnochados y propuso nuevas “máquinas
sonoras” como el Dinamófono.
Entre composiciones
destacan las Seis sonatas para piano,
donde Busoni exploró con conjuntos de acordes bitonales, modelos de escalas “artificiales”
y ritmos no medidos. De cualquier forma su producción musical nunca conquistó al
gran público.
Entre los
seguidores, que no alumno, de Busoni nos encontramos el checo Alois Hába (1893-1973) que se convirtió,
una vez apartado Busoni de su inclinación vanguardista, en el principal
defensor de la música microtonal durante
el periodo de entreguerras. Hába estaba convencido que el microtonalismo era
simplemente un desarrollo más de la ampliación tonal postromántica; habida cuenta
de esto en el prólogo de su Cuarteto de
cuerda Nº 2, su primera obra en la que utiliza microtonos escribió:
“Para mí, se trata de enriquecer el sistema de
semitonos existente por medio de diferencias tonales más precisas, y no de
destruir el sistema. El sistema del cuarto de tono no es un lenguaje nuevo sino
una extensión del viejo”.
De la
producción de Hába hemos de destacar su obra maestra, la ópera La Madre (1927-29), basada en el cuarto
de tono. Si embargo, no todas las obras microtonales de Hába fueron compuestas
siguiendo el sistema del cuarto de tono, obras como el Cuarteto de cuerda Nº 16 (1967) en la que se basó en el quinto de
tono y la ópera Venga a nosotros tu reino
(1939-42), en sexto de tono.
Hába
escribió varios libros sobre música microtonal, siendo el más importante la Nueva teoría de la armonía de 1927, en el que intentó codificar los principios
musicales que gobiernan los cuatro sistemas microtonales que existen: el cuarto
de tono, el tercio de tono, el sexto de tono y el décimo segundo de tono, que
engloba todas las posibilidades existentes en los otros tres. También se
interesó por la construcción de una serie de instrumentos microtonales, como
fueron un piano afinado en cuartos de tono, un armonio en sextos de tono y un
clarinete en cuartos de tono.
Haba tuvo
numerosos discípulos que, a su vez fueron convencidos microtonalistas, como su
propio hermano Karel (1898-1972) y otros como Slavko Osterc (1895-1941) o Jirí
Pauer (1919-2007).
Otro
compositor dedicado plenamente a la música microtonal fue el mexicano Julián Carrillo (1875-1965), quién publicó
su teoría microtonal Sonido 13 en
Nueva York en el año 1916, llegando a crear obras con treinta divisiones de
tono. Quizá la obra más interesante de su producción sea la Misa Juan XXIII (1962), para coro.
Entre los
compositores que han utilizado ocasionalmente el microtonalismo se encuentran
Ernest Bloch (1880-1959) en su Quinteto
con piano (1924); Georges Enesco (1881-1955) en su ópera Edipo (1936); y Bela Bartók (1881-1945) en su Sonata para violín solo Sz. 117 (1944).
5 Los Experimentalistas americanos
Se
denominan con este nombre a un grupo de compositores que realizaron sus
trabajos compositivos durante la primera mitad del siglo XX y cuya
característica ha sido la continua experimentación musical en todos los campos:
composición, melodía, armonía, timbre, ritmo, instrumentos, etc., anticipando y
avanzando toda una serie de ideas respecto al sonido y al modo de componer y
cuyos máximos exponentes son: Charles Ives, Henry Cowell y Edgar Varése entre
otros.
Charles Ives (1874-1954) ha sido considerado como el
antecesor de los experimentalistas americanos. Ives siempre fue un
“francotirador”, un pionero independiente de las coordenadas tradicionales de
la creación musical. Su padre era un músico singularmente progresista, director
de una banda militar y músico de iglesia, fue determinante en su carrera, ya que este
realizó experimentos musicales sobre el microtonalismo y la politonalidad,
haciendo que estos experimentos le fueran familiares a su hijo. Experimentos
como:
-
Ejercitar el oído tocando melodías en dos tonalidades al mismo tiempo
-
Escribir
frases con escalas con tono enteros
-
Especular
sobre los cuartos de tono
-
Observar
efectos producidos por campanas y los ecos
Componía de noche, durante los fines de semana y las vacaciones, trabajando aislado. El experimentalismo de Ives se aleja de la búsqueda de laboratorio y se centra en dibujar un espacio sonoro que se refiere a hechos y situaciones concretas. Algunos adelantos de su música son:
-
Utilizar
la polirrítmia y la politonalidad, desde 1894
-
Anticipar
las formas abiertas de la música aleatoria, 1911
-
Escribir para dos pianos afinados en cuartos de tono, 1913
-
Emplear
los cluster en el piano, 1916
-
Modificar
la disposición espacial de los instrumentos en la sala
-
Emplea
la cita y el collage
-
Mezcla en algunas obras diferentes orquestas situadas en planos distintos
(música espacial)
Al lado de
los adelantos mencionados, en sus obras se superponen:
-
Himnos
patrióticos (le atraen las canciones de la guerra civil).
-
Cánticos
(le atraen los himnos presbiterianos).
-
Temas
de canciones sentimentales.
-
Marchas.
Todos estos efectos y músicas se dan la mano sucediéndose o
yuxtaponiéndose sin solución de continuidad, en un tejido que puede llegar a
poseer una enorme complejidad rítmica y contrapuntística, y que ofrece una
superficie rica en colores, vitalista y hasta exultante en ciertos momentos.
Pasajes tonales se cruzan con otros atonales sin que exista nunca, por parte
del compositor, la pretensión de construirse un código de vanguardia,
formalista, sino de operar audazmente y sin inhibiciones sobre materiales a los
que transfigura y talla conservándolos, sin embargo, en su carácter semántico
personal. A sus
adelantos e influjos hay que añadir como factores explicativos de su estética
su extraordinaria imaginación musical y su mordaz sentido del humor.
Al margen
de la dificultad de que la grafía existente a principios del siglo XX era
insuficiente para que Ives pudiese anotar sus ideas, lo cierto es que componía
fundamentalmente para que su música fuera ejecutada, no para que fuese
escuchada por el público en una concepción de la música tremendamente
vanguardista. Y aún en el caso de que su música deba ser escuchada, está
pensada para que lo sea activamente y de forma participativa. Esto explica en
parte el uso de la música popular en sus obras, como si se esperase que alguien
del público salte e improvise silbando un trozo de la obra en ocasiones.
Las
aventuras de Ives nunca tuvieron por meta ni el descubrimiento de un estilo ni
el de una forma perfecta. En parte por ello, para adivinar lo que trató de
lograr en sus sinfonías y sonatas, es esencial reconocer las melodías que cita,
en especial las que pertenecen a la música religiosa popular, pero también
aquellas que toma del baile y las bandas militares.
Compuso 114 canciones, 4 sonatas para violín, obras de cámara, 2 sonatas para piano, y música orquestal entre la que destacan sus 4 sinfonías. En su obra se pueden distinguir dos etapas:
Una
primera Etapa juvenil, antes de su
graduación, donde las obras que compuso resultan atípicas dentro de su
producción. Se trata de piezas que siguen las pautas de los modelos consagrados
en Europa. El propio Ives declaró su rechazo a algunas de estas composiciones
ortodoxas. Entre ellas destacan: el Cuarteto
de cuerda Nº 1 (1896) y la Segunda Sinfonía (1902).
Y una Segunda etapa, después de su
graduación, donde su estilo ya está prácticamente definido: la importancia de
su música, radica en la capacidad para reunir todos sus experimentos sonoros
(microtonalismo, politonalidad, polirrítmia, collages, etc.), sin tener
necesariamente que descartar las técnicas más antiguas.
Ives se muestra como todo un compositor “experimental” en la música de cámara. Así experimentó con series ya en 1911 en sus cuartetos de cuerda Roads Nº 1 y Nº 3, y con la música espacial y la indeterminación en La pregunta sin respuesta (1906), para trompeta, cuatro flautas y cuerdas.
Dentro de
las composiciones para orquesta destacan: la Tercera Sinfonía[12]
(1904), denominada por él “Reunión Campestre”, Three Places in New England (1914) y su Cuarta Sinfonía
finalizada en 1916, estrenada en 1965 por Leopold Stokowski, considerada hoy
como su obra maestra. En ella sistematiza el caos, con la actuación de dos
conjuntos orquestales con dos directores y además percusión, dos pianos a
distancia de cuarto de tono, un coro y órgano.
Quizás el
estilo único de Ives puede atribuirse: por una parte al propio temperamento del
compositor y por la otra, al hecho de que puesto que jamás se oyó su música;
Ives, no se sintió impulsado a limitarse a lo que su público podía asimilar
realmente. Después de 1918 Ives dejó de componer, debido fundamentalmente por
la falta de interés que el resto de los músicos demostraron por su obra (por no
hablar del público). De forma gradual su música comenzó a ser valorada durante
la década de los años 30, para ciertos compositores jóvenes, aunque su
interpretación no empezó a efectuarse hasta la de los 50. Durante la década de
los 60, Ives surgió de forma repentina como una figura a la que había que
rendir culto y comenzó a ser reconocido a nivel mundial como el primer
compositor americano.
Henry Cowell (1897-1965) fue el representante
americano más directo de la tradición de Ives en la década de 1920 y el vínculo
más importante entre aquel y la vanguardia de los años posteriores, a la vez
que fue uno de los innovadores más prolíficos de su tiempo. Fue alumno de Ives.
Cowell no
se esforzó por crear una técnica. Más bien cultivó alegremente diversos
hábitos, algunos de ellos constantes desde su precoz niñez, pasada en
California, otros se formaron con una asombrosa rapidez ante su primer contacto
con cualquier nuevo recurso de destreza o estilo.
En 1912, a
sus 15 años, dio el nombre de Cluster (racimo de notas), a su recurso
predilecto de tocar con el puño, la palma o el antebrazo varias teclas
adyacentes del piano. Sin embargo, Cowell nunca afirmó haber inventado este
recurso, pero su idóneo nombre ha hecho que algunas personas le recuerden
básicamente como el hombre de los cluster, especialmente después de que Bartok
le pidiese permiso para emplearlos.
En 1930
publicó el libro New Musical Resources
(Nuevos recursos musicales), donde trata sobre nuevas posibilidades sonoras
tales como la poliarmonía, el contrapunto disonante, los cuartos de tono, los
acordes por cuartas y los cluster, pero sin duda la sección más importante es
la que trata sobre el ritmo y su concepto de derivar las relaciones
rítmico-duracionales de una obra a partir de las proporciones de la serie de
armónicos.
Estas
composiciones fueron: el Quartet Romantic
(1917) y el Quartet Euphometric (1919),
así como Ostinato pianissimo (1934),
para cuatro percusionistas y Pulse (1939)
para cinco. Estas piezas tienen tal grado de complejidad rítmica, que aunque
han sido interpretadas y grabadas varias veces Cowell pidió al inventor francés
en 1931, León Theremin (1896-1993) que construyera una máquina que pudiera
tocar este tipo de polirrítmias tan complejas. Todo esto condujo a la creación
del Rhythmicon, un instrumento de
percusión mecánica para el que Cowell escribió posteriormente algunas obras,
entre las que destaca el concierto para rhythmicon y orquesta Rhythmicana (1931) y Music for Violin and Rhythmicon (1932).
Otra
innovación de Cowell fue el uso de la indeterminación en obras como Ensemble (1956) cuya versión original es
para quinteto de cuerda y tres thunderstick,
sin embargo su obra más conocida es el Mosaic
Quartet (1935), en el que sus
cinco movimientos pueden ser interpretados en diferente órden y cada movimiento
se puede repetir tantas veces como se desee.
Edgar Varèse (1883-1965) nació en Francia pero llegó a
Nueva York en 1915, a los 32 años donde adquirió la nacionalidad americana y
trabajó principalmente durante toda su carrera, por este motivo es considerado
como unos de los compositores americanos de vanguardia más importantes a lo
largo del siglo XX.
Tras
estudiar en París se trasladó a Berlín donde conoció a Busoni, la persona que
le iba a ejercer la influencia más importante en sus primeros años como
compositor. Ya a su llegada a los Estados Unidos Varèse gozaba de cierto
prestigio y era considerado como uno de los compositores más relevantes de su generación.
En una entrevista realizada a un periódico en 1915, Varèse expresó el interés
que dominaría todo su pensamiento musical:
De todas
formas, en sus primeras obras Varèse sólo pudo contar con los instrumentos
existentes, así Varèse vio en los instrumentos de percusión el único componente
de la orquesta tradicional que aún ofrecía oportunidades para poder llevar a
cabo una expansión significativa, y la introducción de nuevos recursos
tímbricos utilizándola, por primera vez en la historia de la música no como
apoyo a la orquesta, sino como una parte esencialmente independiente de esta.
Aunque la
nueva concepción musical de Varèse aparecía ya en su primera obra escrita en
Estados Unidos Amériques (1921), su
punto álgido lo alcanzó en una serie de composiciones que escribió años después
para pequeños conjuntos instrumentales como Hyperprism
(1923), Intégrales (1925) o Ecuatorial (1934), entre otras.
Pero sin
duda la obra más importante y de universal proyección fue Ionisation (1931),
escrita para una inmensa gama de instrumentos de percusión y para ser ejecutada
por 13 percusionistas (uno de ellos en el piano), es la primera obra para grupo
de percusión solo en la que no intervenían ningún tipo de ritmos étnicos[14].
Varèse creó una forma que podría calificarse de definida por bloques y masas
contrastantes de sonidos; con ritmos de una fuerza instintiva, visceral, anotados
con mucha sutileza.
En todas
estas obras, como en toda la obra de Varèse, el objetivo principal está
centrado en la textura en general y en el efecto tímbrico más que en los
motivos específicos o detalles armónicos, no existe distinción clara entre
melodía y acompañamiento, las líneas individuales no existen, simplemente son
partes integrantes de lo que Varèse definió no “sonido de masas”, o lo que es
lo mismo, conjuntos completas que trabajan juntos para conseguir un carácter
sonoro general.
Tras Arcana (1927) para orquesta y Density 21,5[15]
(1936) para flauta, Varèse no volvió a componer nada nuevo durante 20 años, en
parte por su descontento con los instrumentos convencionales y su sujeción a lo
que llamó la “tiranía de la escala temperada”, y por otro, el fracaso de los
instrumentos electrónicos que habían surgido.
No fue
hasta 1954 cuando volvió a finalizar una composición estimulado por la reciente
disponibilidad de las cintas de grabación y de mejores instrumentos
electrónicos, cuando creó Desserts[16]
donde combina secciones electrónicas con las puramente instrumentales. Su
siguiente obra fue Poème électronique
(1958), una obra totalmente electroacústica, con sonidos electrónicos. Esta
obra le fue encargada para ser transmitida por más de 400 altavoces que
llenaban el interior del pabellón, diseñado por Le Courbusier, para Phillips en
la Exposición Internacional de Bruselas de ese mismo año.
Estas dos últimas piezas se encuentran entre las obras más imaginativas e innovadoras que se produjeron durante los primeros años la música electrónica. Su alejamiento del serialismo hizo, que aún siendo conocido, no se le apreciara definitivamente en todo su valor hasta los años 60.
Su nueva estética, plasmada en su libro Genesis of a Music (1949), se encamina hacía un conjunto ecléctico de influencias entre las que estaban: la música yanqui, la india, la china, los cantos hebreos, himnos cristianos, de los ritos de pubertad del Congo, del teatro chino de variedades (de San Francisco), etc.
En una palabra Partch rechazó de forma radical todo lo referente a la música occidental, con la intención de crear un tipo de música completamente nuevo, utilizando para ellos una escala propia de 43 notas, totalmente monofónica concebida en base a las características de la voz humana. Su primera composición dentro de esta estética fue Li Po Song (Canciones de Li Po) de 1933, para voz y viola.
Tras una
gran depresión debida a la indiferencia de su música, Partch viajó como un
vagabundo durante seis años por todos los Estados Unidos. De esta época son sus
composiciones: Barstow (1941), basada
en letreros de autopistas y The Letter
de 1943, con fragmentos de una carta de un amigo suyo vagabundo.
Partch construyó
una serie de instrumentos totalmente originales para poder interpretar su
música, instrumentos que tuvieron nombres como Robos de guerra, Marimba de
diamantes o Zymo-Xyl[17]
que no sólo destacaron por su belleza física, sino también por sus inusuales
características tímbricas. Estos instrumentos únicos,
son obras de arte realmente capaces de producir increíbles sonidos, tocados por
el compositor y su ensemble de músicos.
Después de
la 2ª Guerra Mundial, Partch comenzó a ver la música más como un drama
universal y no sólo como fuentes de sonido, así su trabajo pasó a ser una
especie de ritual al incorporar la danza, el mimo y los movimientos de los
músicos en escena junto a la música vocal e instrumental. Entre las obras más
destacadas de esta nueva concepción destaca Delusion
of the Fury (Desilusión de la furia), de 1966, que pasa por ser su obra más
importante en la que presenta un vestuario lleno de colorido y que incluye
máscaras.
Como
excepción a los americanos, encontramos en Italia a otro compositor
profundamente experimental, así como original: Giacinto Scelsi (1905-1988), a quién a menudo se le conoce como el
“Charles Ives italiano”. Este compositor, ha permanecido en el más oscuro
anonimato, hasta ser redescubierto, prácticamente póstumamente, por los
compositores espectrales a finales de siglo.
Los
títulos de sus obras son reveladores de esas vías: Quattro pezzi su una nota
sola (1959), Aiôn “Cuatro episodios
de la vida de Brahma” (1961), Uaxuctum, “La leyenda de la ciudad maya, destruida por
ellos mismos por motivos religiosos” (1966) y Pfhat, “Un resplandor…. y cielo se abrió” (1974).
Otros
experimentalistas americanos que compartieron el interés por explorar nuevos
procedimientos y sonoridades, liberándose de la tradición artística de la
cultural occidental fueron: Carl Ruggles (1876-1971), Conlon Nancarrow (1912-
1997), Lou Harrison (1917-2003), etc.
[1] En el primer concierto que se realizó en el Teatro Dal Cerne de
Milán el 21 de abril de 1914, terminó con la intervención de la policía,
produciéndose numerosos heridos y contusionados. También realizó conciertos en
Londres (1914) y París (1919).
[2] De quién se conservan las dos únicas grabaciones de los
instrumentos originales en las obras Corale
y Serenata, ambas de 1914.
[3] En MARCO T.: Historia general
de la música, Vol 4, Madrid, Istmo/Alpuerto, 1985.
[4] Otras obras importantes en este sentido serían La fundición de acero op. 26, de
Aleksandre Mosolov de 1926 y el Ballet
mécanique de George Antheil de 1925 para 8 pianos, piano mecánico,
percusión y ruidos de avión a reacción incorporados. Tangencialmente el
futurismo influyó en las obras de compositores como Charles Ives, Henry Cowell,
Edgard Varèse, Carlos Chávez, John Cage, etc.
[5] Ver tema 57.
[6] O Izara, es el seudónimo de Samuel Rosenstock.
[7] Ver tema 56.
[8] Tanto es así que, en 1968 Duchamp y Cage aparecieron juntos en un
concierto titulado La reunión, donde
a través de una partida de ajedrez, compusieron una obra mediante la activación
de una serie de células fotoeléctricas debajo del tablero.
[9] Ichiyanagi estuvo casado con Yoko Ono desde 1956
a 1963, adepta del Arte conceptual,
perteneció a su vez al grupo Fluxus y estuvo casada con John Lennon desde 1969
hasta su muerte en 1980.
[10] Charles Ives, es otro compositor, que también utilizó a comienzos
de siglo el microtonalismo, debido a su gran importancia como músico
experimental, lo trataremos más adelante, de una forma exhaustiva.
[11] La Ives & Myrick Insurance
Agency.
[12] Esta obra
obtuvo en 1947 el Premio Pulitzer.
[13] Denominadas posteriormente como String piano y que sirvieron de inspiración para el Piano Preparado que inventó
posteriormente John Cage.
[14] La primera obra para grupo de percusión con instrumentos y ritmos
étnicos fue Rítmicas V y VI (1930) del compositor cubano Amadeo Roldán
(1900-1939).
[15] El título 21,5 hace referencia a la densidad del platino, metal
con el que estaba construida la flauta de Georges Barrére, quién encargó la
obra a Varèse y la estrenó.
[16] Fue estrenada en París con un considerable escándalo, tanto como
el de La Consagración de la Primavera.
[17] Estos instrumentos, así como una amplia información sobre la vida
y la obra del compositor californiano se pueden encontrar en la web: http://www.harrypartch.com/
