SERIALISMO
INTEGRAL
@ClaudioCascales
1 Concepto y estética.
El Serialismo integral (total), implica
la extensión del principio de la Serie dodecafonista, es decir, que puede describirse
como la marcha del Dodecafonismo melódico-armónico hacia la utilización del
concepto de Serie aplicable a todos
los elementos o componentes (parámetros), del sonido: altura, duración, intensidad,
timbre, etc.
El dodecafonismo de Arnold Schoenberg (1874-1951)
y Anton Webern (1883-1945) especialmente, significó la posibilidad de
renovación del lenguaje musical y hasta la concepción de la propia música, ya
que se podía crear una nueva sintaxis aplicable a todos los aspectos del sonido
en su conjunto y someterla a una rigurosa disciplina.
El Serialismo integral surgió entre la
postguerra y el final de los años cincuenta del siglo pasado, como una corriente única, que
independientemente de la personalidad del compositor, es una de las más
unitarias y monolíticas de la historia de la música, pasando a convertirse esta
en una música atemática, en la que la estructuración formal no depende de temas
melódicos que, a su vez, dependen de las relaciones armónicas, ya que en ella, todos
los elementos del sonido -con el timbre a la cabeza-, participan por igual en
la creación de estructuras musicales.
Fue, en especial, la música Webern,
llamado por Pierre Boulez “el umbral”, la que se convirtió en un dogma y el
único camino a seguir por los compositores de la segunda mitad del siglo XX,
tras haber negado la sintaxis musical anterior, el compositor austriaco fue
tomado como un punto de partida, que no como una meta, para llegar a una nueva
forma de lenguaje musical objetivo.
Anton Webern
Estéticamente el Serialismo integral,
aunque parte de un pensamiento de raíz platónico, fue realmente un movimiento
estructuralista que tuvo su origen en la lingüística,
promovido por Ferdinand Saussure (1857-1913), en el que las relaciones entre
significante y significado, y la capacidad estructural para la distinción de
conceptos diferenciando, en el lenguaje, entre su sonido y su significado,
entre el lenguaje y la mera palabra. El pensamiento estructuralista fue
adoptado rápidamente en otros campos, siendo en la música Jean Jacques Nattiez
(n. 1945) y Nicholas Ruwet (1932-2001) quienes lo iniciaron y
concretaron, en muchos casos influidos por los propios compositores seriales,
con Boulez a la cabeza.
El Serialismo integral se expandió
rápidamente y aunque, si bien es verdad, que su duración fue sorprendentemente
corta, apenas si llega a una década como tendencia principal, la de los años
cincuenta, practicándose al menos otra década más, pero ya no por los autores
que lo crearon.
Su trascendencia dentro de la música del
siglo XX es primordial, no solo por legarnos ciertas obras maestras, más
numerosas de lo que pueda parecer, desligándose y sobreponiéndose a críticas
que le han acusado no sólo de uniformidad, y por tanto de monotonía, sino de
actuar en función de un pensamiento abstracto que luego se traduce en sonidos,
sin importar mucho cuáles sean estos, como suenen, o su efecto psicoacústico.
2 Orígenes.
Los orígenes del Serialismo integral en
Europa se encuentran en Olivier Messiaen, René Leibowitz y sobre todo en los
cursos de verano de Darmstadt (Alemania), gracias a los que se formó la primera
generación, que no concebía la música de otra forma que no fuera serial. Aunque
con menor repercusión, también influyeron en el origen del Serialismo integral,
compositores como Hermann Heiss (1897-1966), Herbert Eimer (1897-1972), Karl
Amadeus Hartmann (1905-1963) y Wolfgang Fortner (1907-1987), sobre todo en
el área germana.
Olivier Messiaen (1908-1992),
estudió en el conservatorio de París armonía, contrapunto, fuga, historia de la
música, órgano, orquestación, percusión y todo con los mejores maestros. Después
de la Segunda Guerra Mundial se le confió primero la cátedra de armonía y
después de análisis en ese conservatorio. Pronto comenzó a rodearse de
discípulos que un día serían famosos como Boulez o Stockhausen.
Sus clases magistrales fueron célebres en
toda Europa, convirtiéndose en una figura clave en la génesis de la técnica
serial. Puede considerarse que esta enseñanza prodigiosamente abierta decidió
toda la evolución de buena parte de la música en la segunda mitad del siglo XX.
Olivier Messiaen
Si bien toda la obra de Messiaen es
destacable, en el asunto que nos ocupa, el serialismo integral, la que más
destaca es Quatre études de rythme para
piano, de 1949; donde de los cuatro estudios,
el segundo, titulado “Mode de valeurs et d'intensités”, fundamenta su
composición sobre tres series de combinaciones de cuatro modos complementarios,
los más importantes:
-
Un modo de altura (36 sonidos).
-
Un modo rítmico (24 valores).
-
Un modo de ataques (12 formas).
-
Un modo de intensidades (7 volúmenes).
La obra, escrita en tres pentagramas,
tiene dos diferencias sobre el procedimiento serial: la primera es que a cada
altura, se le asigna una duración determinada así como una intensidad y un
ataque siempre igual y la segunda diferencia es la libertad en cuanto al orden
de las series, cualquiera de las notas puede elegirse en cualquier momento,
alejándose del concepto de serie utilizado en el dodecafonismo. Aunque la
generación de músicos más jóvenes vio en esta obra un precedente del serialismo
integral, el mismo Messiaen se desmarcó del estilo siguiendo en toda su obra un
curso totalmente diferente y muy personal.
Mode de valeurs et d'intensités (fragmento)
De todo el material sonoro de Messiaen
sin duda el parámetro más interesante es el ritmo. De él es la idea de los valores añadidos, fundamental en su
música, idea que luego tomaría también como fundamental Pierre Boulez. Otra
innovación muy utilizada él y luego por sus seguidores fue el denominado “ritmo
no-retrógrado”, o lo que es igual, aquel ritmo en el que las sucesiones de
duraciones permanecen iguales tanto si se comienza por el principio como por el
final ordenado en una suerte de palíndromo rítmico.
Paradójicamente, como hemos comentado, Messiaen
nunca se adscribió al serialismo, siguiendo posteriormente una carrera bastante
independiente, caracterizada por una espiritualidad católica, por su interés por el
complejísimo canto de los pájaros, que transcribiría empíricamente y por el
estudio de los ritmos griegos e hindúes, todo ello desde una asunción personal
que teorizó en su libro Technique de mon language
musical, publicado en 1944.
René Leibowitz
(1913-1972), polaco afincado en París, estudió composición en Austria
con Schoenberg y Webern, destacando rápidamente como compositor dodecafónico.
En 1947 organizó el Festival Internacional de Música Contemporánea de París, en
el que tenían amplia cabida nuevas ideas y obras. También desarrolló una amplia
actividad muy notable como profesor, teórico y autor de ensayos sobre la música
serial como: Schoenberg et son écolé (1947) e Introducción
á la musique de douze sons (1949).
Leibowitz no llegó como compositor a
tener éxito, pero su presencia de ferviente y agudísimo pensador, divulgador, organizador y
maestro, tuvo singular influjo en el desarrollo de la cultura europea de la
segunda postguerra, de la que fue en el dominio de la música uno de sus más
comprometidos representantes.
Los Cursos
de verano de Darmstadt se organizaron gracias a la iniciativa del
musicólogo Wolfgang Steineke (1910-1961), el castillo de Kranichstein, cerca de
Darmstadt, en Frankfurt (Alemania). En ello se alberga desde 1946 el Instituto
Internacional de Música, el cual organiza cada verano cursos y conciertos consagrados
a las formas más recientes del pensamiento musical contemporáneo, los llamados Ferien Kurse für Neue Musik, que se
convirtieron pronto en una Meca de la nueva música
Estos cursos fueron muy importantes para
el auge del Serialismo integral, hasta el punto que su desarrollo ha sido
asimilado por los músicos que pasaron por aquel castillo, llegándose a hablar
incluso, de una “Escuela de Darmstadt”; músicos como Hindemith, Varése, Messiaen
o Leibowitz, enseñaron en él.
Paralelamente a los cursos de composición, se organizaban cursos de
interpretación en los que, por primera vez, los instrumentistas eran iniciados
en las técnicas específicas de la música contemporánea (serial, aleatoria,
etc.).
Webern es el único modelo a seguir,
porque aborda globalmente la realidad musical, introduciendo una concepción
atrevida no sólo de la melodía y de la armonía, sino también del ritmo y de la
instrumentación. Alrededor de 1950 su obra se convierte en el punto de partida
del serialismo integral y gracias a muchos de los antiguos alumnos de Darmstadt
han ido surgiendo por todo el mundo cursos y ciclos de conciertos que han
contribuido al conocimiento y difusión de la música serial y de la música de
vanguardia en general.
3 Autores y obras
Pierre Boulez (1925-2016), se formó con de Arthur Honegger y Olivier Messiaen en el
conservatorio de París. Fue además de compositor uno de los más reconocidos directores de
orquesta especializados en el repertorio contemporáneo.
Su producción es sensual, libre y
violenta, a la vez que poética y tierna. Sin embargo sus planteamientos son
totalmente objetivos, evitando toda referencia externa. Este tratamiento lo
lleva hasta el extremo planificando hasta el más mínimo detalle antes de
comenzar una obra, llegando a interesarle menos como suena una pieza que como
está hecha. Después de una primera etapa dodecafónica se especializó en la
técnica serial, donde es considerado como el líder de esta escuela, también se
ha dedicado a la música electroacústica en los centros de investigación de la
radio francesa practicando también con no poco acierto la aleatoriedad.
Pierre Boulez
Boulez observó en Schoenberg una
contradicción, y es que Schoenberg radicaliza el método serial respecto a la
melodía y la armonía, sin embargo, por el contrario observa la indiferencia más
absoluta en cuanto a lo que se refiere al ritmo, timbre, etc. Así Boulez
publicó en 1952 un artículo: “Schoenberg ha muerto”, en
el cual, en un principio, comenzaba alabando al viejo maestro por haber
inventado el sistema dodecafónico; para después criticarlo por no haberlo
desarrollado en toda su extensión tal y como lo intuyó Webern.
Boulez es el mejor compositor en la
técnica serialista, y el que agota su talento en ella pues su
evolución posterior estará marcada por ese momento. Después sus comienzos
dodecafónicos se inicia en el serialismo en 1951 con su obra retirada Polifonia X, donde muestra toda la
limpieza del método integral, también es importante su Structures I, para dos pianos de 1952, basada en los “Modes” de
Messiaen; Boulez compuso la primera sección leyendo las tablas numéricas de las
series, extrayendo de ellas las melodías, los ritmos, etc.
A partir de ahí, Boulez dio un giro en
su serialismo estricto en favor de una sucesión musical más flexible,
aparentemente libre, que paradójicamente, se aproximará a una fantástica
improvisación. Nos referimos a Le marteau sans maitre de 1952-54 (revisada
en 1957), para voz y 6 instrumentos, hecha sobre un ciclo de poesías
surrealistas de René Chair (1907-1988), seguramente una de las obras cumbres de
toda la historia de la música del siglo XX.
El conjunto (cuya formación difiere en
cada movimiento), comprende a una contralto, flauta en sol, xilomarimba,
vibráfono, guitarra, viola y un conjunto de instrumentos de pequeña percusión (dos
pares de bongós, maracas, claves, campanas, triángulo, tam-tam agudo y grave,
plato suspendido y crótalos), utilizados en los registros medio y agudo, con
efectos que a menudo nos recuerda la música tanto africana como oriental. La
línea vocal de la contralto tiene amplios intervalos melódicos, glissandos y un
empleo ocasional del sprechstimme,
Boulez no cree que la escritura musical deba servir primordialmente para hacer
comprender claramente las palabras del texto. “Si usted quiere entender el
texto”, dice: “¡léalo!”.
Citar
también por último, Pli selon pli (Pliegue
tras pliegue), subtitulada “Retrato de Mallarmé” (en torno a sus poemas y su
estética) compuesta entre 1957 y
1962, obra que sin traicionar los principios del serialismo integral, es de
factura plenamente francesa, aunando tanto sonoridades seriales como
impresionistas, y de las más hermosas del compositor. El resultado en general
del conjunto de su música es la multidireccionalidad de su serialismo que da a
su sonoridad un especial aspecto polifónico y una melodía que incluye una
realización novedosa y sofisticada de la melodía
de timbres.
Karlheinz Stockhausen (1928-2007), estudió
en el conservatorio de Colonia con Frank Martin así como en el de París, con
Darius Milhaud y Olivier Messiaen. Sus primeros maestros (Martin y Milhaud), le
proporcionaron una educación sólida y moderna; fue Messiaen quién le trasmitió
el elemento más importante desde el punto de vista formativo: su enorme
curiosidad sonora y su intrépido espíritu de aventura ajeno a los riesgos de lo
desconocido. Tras de una obligada primera etapa serial se adscribió primero a
la música electrónica y luego a la electroacústica. También es un clásico en la
música aleatoria y otras tendencias de vanguardia.
Karlheinz Stockhausen
La obra serial de Stockhausen no es tan
radical como la de Boulez. Las diferencias todavía se hacen mucho más claras
con respecto al carácter rítmico que, básicamente se diferencia que el francés basa
sus estructuras rítmicas aditivas, derivabas de un valor básico muy pequeño
(una fusa), mientras que los patrones rítmicos del alemán se basan en
diferentes divisiones irregulares preferentemente. También el parámetro
espacial es muy importante para Stockhausen, hace suya la sugerencia espacial
veneciana y la aplica a las posibilidades del plano compositivo.
Las principales obras seriales de
Stockhausen son: Kreuzpiel (Juego de
cruz), para oboe, clarinete bajo, piano y tres instrumentos de percusión de
1951, Kontra-Punkte (1953), obra para
diez instrumentos (seis de viento, dos de cuerda, piano y arpa), Zeitmasse (Medida del tiempo), de 1956,
para quinteto de maderas, Gruppen (Grupos),
de 1957, donde interviene el serialismo de grupos (es para tres orquestas),
unido a consideraciones de tipo espacial y Carré
(1960) para cuatro grupos orquestales y corales. En todas ellas se muestra
toda la limpieza y efectividad del serialismo integral y sus posibilidades
contrapuntísticas hechas extensivas a todos los parámetros musicales.
Luigi Nono (1924-1990) nació en
Venecia, fue alumno de Gian Francesco Malipiero y posteriormente de Bruno
Maderna y Hermann Scherchen. Se casó con Nuria Schoenberg, hija del compositor
austriaco.
Luigi Nono
Sus primeras obras fueron dodecafónicas hasta Polifónica-Monódica-Rítmica, para orquesta de cámara, una de las
obras paradigmáticas del método serial, en 1951; entre ese mismo año y 1953
compone su Epitafio para Federico García
Lorca (tres estudios para soprano, barítono,
pequeño coro e instrumentos de percusión), en donde experimenta lo que va a ser
su característica principal en cuanto a la temática de sus obras: política y
civil.
A partir de 1955, Nono utiliza cada vez
más la voz humana y utiliza textos representativos de situaciones existenciales
concretas, expresión de un arte comprometido abiertamente con la idea marxista. Desde el punto de vista
musical, el compositor tiende hacia dos ámbitos emotivos precisos, que se
identifican claramente a través del período central de su vida artística:
-
Por un lado, la recuperación
de la expresividad del ámbito melódico de los intervalos, que constituye la
base de un vocalismo tenso y pleno de un intenso lirismo.
-
Por otro, un sobrecogedor
dramatismo sonoro.
Aunque en Epitafio para Federico Gracia Lorca y
había utilizado con eficacia el coro, es a partir de Il canto sospeso (1955-56), su obra maestra, cuando se irá
decantando hacia un procedimiento coral capaz de fragmentar el discurso del
texto de sus elementos puramente sonoros, sin por ello perder la melodía ni la
expresión. Esta obra para solista, coro y orquesta se compone de cartas de
condenados a muerte en la resistencia europea. La música en esta obra alcanza
altos niveles de dramatismo, cohesión y continuidad líricas y emocionales, al
tiempo que presenta un profundo contenido expresivo humano y político. En la
misma línea compuso también La terra e la
compagna (1958), Composizione Nº 2 (Diario
polaco), también de 1958 o Canti de vita
e amore (1962). Mención aparte merece, por su calidad y repercusión mundial
su ópera en dos actos Intolleranza (1960),
estrenada en el Teatro de La Fenice de su ciudad natal.
La etapa serial no se agota ni mucho menos con ellos, hay otros músicos
tanto en Europa como en América que participaron con brillantez en ella.
Henri Pousseur (1929-2009) nacido en Bélgica, es un compositor
que siempre ha aspirado a realizarse según las técnicas compositivas y las
expresiones estéticas más avanzadas. Partiendo de los éxitos de la escuela
dodecafónica y serial, ha llegado a los más audaces lenguajes, sirviéndose de los
instrumentos tradicionales, buscando al mismo tiempo un dominio personal de los
sistemas electrónicos.
En la música serial ha destacado tanto en
su teoría como en la práctica ya que fue uno de los pioneros sobre la materia.
De sus obras seriales destacan Sinfonía
para quince solistas y Quinteto a la
memoria de Anton Webern (ambas de 1955), en la que hiperexactitud
serialista de la obra le llevará, por
reducción a lo absurdo, a abrir las puertas a la aletoriedad. Por último
destacar su interesante Madrigal I
para clarinete solo de 1958, entre otras muchas.
Bruno Maderna (1920-1973) nació en Italia, fue niño prodigio del
violín, director de orquesta y musicólogo, estudiando composición con Gian
Francesco Malipiero. Tras una primera etapa dodecafonista colaboró con el
Instituto de Darmstadt, en donde contactó con Boulez, Messiaen, Stockhausen,
Cage y Pousseur. En 1954, funda junto a Berio el Studio di Fonología musical de la R.A.I., de Milán. Dejó una obra
amplísima como compositor, también fue profesor (tuvo como alumno, entre otros
a Luigi Nono), director de orquesta, revisor, transcriptor de música antigua e
intérprete.
Luciano Berio y Bruno Maderna
Su primera obra serial fue Serenata (1957), para diez instrumentos
y el Primer Concierto para oboe (1962).
A partir de aquí Maderna volvió al método dodecafónico partiendo de los últimos
resultados de la obra de Webern.
Otros compositores europeos destacables
por el conjunto de su obra serial son: Luciano
Berio (1925-2003), quién practicó un serialismo flexible, siendo su obra
más significativa Serenata (1957), para flauta y
orquesta de cámara, Luigi Dallapicola
(1904-1975), quién práctica una música relativamente accesible, ya que trata
las series de una manera melódica cercana a lo tradicional, destacando de entre
sus mejores obras Canti di Prigiona (Cantos
de prisión), de 1941, donde utiliza,
entre otros textos de prisioneros como Boecio o Savonarola) y su ópera Il Prigionero (El prisionero), de 1948, donde tiene como
base compositiva tres series dodecafónicas que representan: la oración, la
esperanza y la libertad. El conjunto de su obra está estrechamente relacionado
por su temática, que es la protesta contra cualquier forma de violencia u
opresión. Por último citar al alemán Hans
Werner Henze (n. 1929), alumno de Leibowitz y Fortner, el cual se acerca a
un serialismo de carácter ecléctico, siendo obra más cercana a él su Concierto para el Marigny (1956).
También practicaron el Serialismo
integral compositores de desigual importancia como: Goffredo Petrassi
(1904-2003), Friedrich Cerha (n. 1926), Franco Donatoni
(1927-2000), Karel Goeyvaerts (1923-1993), Giselher Klebe (n. 1925), Gottfried
Michael Koenig (n. 1926), Harrison Birtwistle (n. 1934) o Bo Nilsson (n. 1937),
entre muchos otros.
La técnica serial no comenzó a
generalizarse en Estados Unidos hasta finales de la década de 1940. El exilo
americano de Schoenberg propició sin duda alguna que el dodecafonismo americano
le tuviera a él como introductor. En Europa, en cambio, los jóvenes compositores
de la inmediata postguerra partieron de Webern.
Ya en 1848 Milton Babbitt (1916-2011), compuso su primera obra serial; sus Thres compositions for piano (1947) permaneciendo
fiel al serialismo durante toda su extensa carrera, aún empleando diferentes
contextos compositivos, casi siempre relacionados con la tecnología, como la
música electrónica y la composición con ordenador, ya que Babitt no llegó a él
como un método de evitar las concepciones tradicionales, sino como una forma de
extender y expandir estas.
Otras obras suyas más recientes son: String quartet Nº 3 (1970), Arie da capo (1974) o Canonical Form (1983) en las que aplica
una gran complejidad con una, a la vez, elegancia e ingeniosidad de la música
que parece contradecir el rigor de su propia construcción.
También se integró al serialismo de una
manera muy personal (paraserialismo), más tardíamente Elliott Carter (1908-2012), el compositor
más valioso de la vanguardia estructuralista americana. Su música se
caracteriza por su acercamiento al expresionismo abstracto, el procedimiento de
la “modulación métrica” con la cual obtiene una
gran flexibilidad métrica y el detalle con el que trata cada instrumento.
Entre sus partituras destacan: el Cuarteto de cuerda Nº 3 (1973), la Sinfonía para
tres orquestas (1976) y las famosas Eight
pieces, para timbales de (1949-66),
ocho verdaderas pruebas de virtuosismo donde el intérprete extrae los más
sutiles matices de un instrumento hasta entonces poco explotado solísticamente.
En España el serialismo integral lo
practican principalmente los compositores de la Generación del 51, aunque bien
es cierto que compositores no encuadrados en ella como Rodolfo Halffter, así
como Xavier Montsalvatge, Gerardo Gombau o Joaquín Homs llegaron a él de forma
bien distinta, por simple evolución, después de practicar el dodecafonismo.
Bien distinto es el caso de Robert Gerhard (1896-1970), quién lo practicó
tardíamente, cuando ya no era una vanguardia.
La Generación del 51 se adscribió al serialismo
integral sin puntos de referencia, adoptando una línea de vanguardia acorde con
las corrientes europeas y en muchos casos adoptando estilos propios, perfectamente definidos.
Entre esos compositores y sus primeras obras
seriales más significativas reseñamos a: Ramón Barce (1928-2008), Canciones de la ciudad (1960), Juan
Hidalgo (1929-2018), Ukanga (1957), Carmelo
Bernaola (1929-2002), Superficie Nº1,
Cristóbal Halffter (1930-2021), Microformas
(1960) o Luis de Pablo (1930-2021), Radial
(1960). Otros compositores de la citada generación que también practicaron de
manera desigual el serialismo fueron Josep Cercós (1925-1989), José María Mestres-Quadreny
(1929-2021), Xavier Benguerel (1931-2017), Joan Guinjoan (1931-2019), Josep Soler (1935-2022), etc.
No quedaría completo este apartado sin
mencionar, si quiera testimonialmente, a Igor
Stravinsky (1882-1971), quién tras treinta años dentro del estilo
neoclásico, realizó un sorprendente cambio en sus composiciones utilizando, a
partir de su Cantata (1952), los
procedimientos de la técnica serial estricta, que no integral, aunque de una
manera sui géneris, en la cual las
series solamente aparecen en una parte de la obra y tienen una fuerte
orientación tonal. Stravinsky mantuvo este estilo en sus composiciones, con un
vigor sorprendente hasta sus últimas obras. Entre las de mayor repercusión
podemos destacar: In Memoriam Dylan
Thomas (1954), Cantitum Sacrum (1957),
The Flood (El diluvio),
de 1962 o Requiem Canticles (1966).
