TEMARIO PERCUSIÓN OPOSICIONES

 

TEMARIO PERCUSIÓN

OPOSICIONES CONSERVATORIO

©ClaudioCascales

Con mucha ilusión os comparto la publicación de los dos volúmenes del Temario para la especialidad de PERCUSIÓN desarrollado según la Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto (BOE del 28), por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas en las especialidades vinculadas a las Enseñanzas de Música y de Danza.

 

En cada uno de los temas se ha pretendido en todo momento ajustarse a todos y cada uno de los enunciados, siguiendo la siguiente estructura: a) portada, b) índice, c) introducción, d) desarrollo de contenidos, e) conclusión/valoración y, f) bibliografía y otras fuentes.

Así mismo se ha utilizado para todos ellos una argumentación fundamentada, documentada y rigurosa, dentro de un planteamiento práctico y una redacción original, coherente, ordenada, equilibrada y novedosa, usando en todo momento un lenguaje de carácter científico y preciso, con un vocabulario actualizado técnico y especializado, dentro de un nivel de profundización y concreción suficiente para abordar y desarrollar con garantías cada uno de los contenidos en los que se incluyen todo tipo de conceptos, datos, características, ejemplos, citas y referencias bibliográficas.

          De la misma forma y en cualquier caso, son una referencia fundamental para conocer todos distintos aspectos de los instrumentos de percusión, desde la propia etimología, fuentes bibliográficas, organología, la historia, el repertorio, compositores, técnicas, pedagogía, aspectos anatómicos y mentales, curriculares y muchos más, por lo que se convierten en un trabajo inprescindible para cualquier interesado en el mundo de la percusión, ya sea como profesional, estudiante o aficionado.

Nº PÁGINAS VOLUMEN 1: 325

Nº PÁGINAS VOLUMEN 2: 181

         PD.- Cualquier duda, consulta o cuestión estoy a vuestra disposición sin compromiso.

 

 

 

Criterios sobre la interpretación de las Suites para Violonchelo solo de Bach en la MARIMBA

 

Criterios sobre la interpretación

de las

Suites para Violonchelo  solo de Bach

en la

MARIMBA.

@ClaudioCascales

Claudio Cascales (Tomaskirche, Leipzig)

La música de Johann Sebastian Bach (1685-1750), ha sido por su naturaleza universal y “panmusical”, tradicionalmente transcrita, arreglada y adaptada para multitud de instrumentos. La marimba (y en general los instrumentos de láminas), por su versatilidad, tesitura y sonoridad, ha sido desde sus inicios (si bien especialmente a partir de la década de 1950), un instrumento que ha dado grandes resultados en la transcripción de las obras de Bach, tanto a solo como en arreglos, versiones y demás, para ensemble y/o grupo instrumental, ya que los recursos idiomáticos del instrumento se adaptan especialmente a la inmensa mayoría del catálogo del compositor de Eisenach, desde las piezas contrapuntísticas (Invenciones, Sinfonías y Fugas), homofónicas (Corales), arpegiadas (Preludios) y monódicas/armonía diacrónica (Sonatas y Partitas para violín y Suites para violonchelo y laúd), así como las obras orquestales (Conciertos orquestales y para solista), además de otras vocales.

Estas transcripciones, adaptaciones, etc., han sido utilizadas especialmente por los/as marimbistas tanto por su carácter pedagógico (expresión, fraseo, articulación, etc.), como por su potencial artístico para audiciones, conciertos y grabaciones. Buena parte de la destacada presencia de la música de Bach en el repertorio actual de la marimba, se debe a la importancia que desde los años 70’ le han dado las grandes figuras del instrumento (pedagogos y solistas). Figuras como: Clair Omar Musser, Gordon Peters, Gwendolyn Burgett Thrasher, Kuniko Kato, Pius Cheung, Jean Geoffroy, entre otros muchos/as. Es especialmente notable la labor de Leigh Howard Stevens (n. 1953), en cuanto a la implementación de la música de Bach en el repertorio marimbístico desde finales de la década de los 80’, con su  disco Bach on Marimba (Music Masters, 1987), distribuido en la actualidad en Resonator Records, así como sus numerosas ediciones de transcripciones entre las que podemos destacar la integral de la Suites (BWV 1007-1012), para violonchelo (Keyboard Percussion Publications), si bien es verdad que no es el único. Vida Chenoweth (7 Bach Chorales), James L. Moore (Bach for Marimba), Harry Marvin (Invenciones y Sinfonías), Patrick Roulet (Johann Sebastian Bach, Music for Marimba), Anthony J. Cirone (Sonatas y Partitas), Benjamin Thorn (Preludios y Fugas), Pius Cheung (Variaciones Goldberg, Lute Suites), Mika Stolzman (Chacona in Dm), etc., como la también integral de las Suites para Violonchelo solo, publicadas por Musikverlag Zimmermann, de 1984 a 1993, editadas por Siegfried Fink, cada una de ellas transcrita por un prestigioso percusionista del momento: Günter Kamp (BWV 1007, 1984), Michael Ort (BWV 1008, 1986), Peter Sadlo (BWV 1009, 1987), Paul Mootz (BWV 1010, 1985), Mark Lutz (BWV 1011, 1992), y Xavier Joaquin (BWV 1012, 1993), sin duda las de más repercusión en el repertorio actual de los Instrumentos de Percusión, son una muestra de ello.

Peter Sadlo (BWV 1009, 1987)

En cuanto a estas Suites para Violonchelo solo, se conocen cuatro manuscritos, ninguno de ellos autógrafo, si bien dos proceden de su entorno directo, el de su alumno Johann Peter Kellner (1705-1772), copiado hacia 1726, y el de su segunda mujer, Anna Magdalena (1701-1760), copiado unos cinco años más tarde, siendo difíciles de establecer relaciones entre ellos y el original del propio autor, considerando el año de su composición más aceptado 1720, cuando trabajaba como Kapellmeister en la corte de Köthen. Sin duda, su primer intérprete fue Bernard Linigke, violonchelista de la orquesta en ese momento. La primera edición impresa fue la de la editorial H. A. Probst (Viena, 1825), bajo el título: Six Sonates ou Études pour le Violoncelle solo.

Manuscrito, Ana Magdalena.

La interpretación de las Suites es para cualquier músico un “objeto ideal”: “Ya lo decía Casals: para empezar, Bach”,  un auténtico reto interpretativo, expresivo, artístico, emocional e intelectual (incluso como desarrollo personal), además es una excepcional herramienta pedagógica (es significativo, en este sentido, que las primeras ediciones del siglo XIX incluyeran la palabra Étude en sus títulos), ya que su ejecución atiende a numerosas derivadas, estando siempre en un continuo progreso que depende, en todo caso, de la madurez del intérprete, por lo que estas seis suites pueden incorporarse al repertorio didáctico y relacionado con la actuación en público (evaluación, audición, concierto, concursos y pruebas de todo tipo), ya que sus exigencias técnicas y expresivas, se pueden abordar en cualquier nivel: formativo, amateur, profesional o solista.

Pau Casals

La primera cuestión es reflexionar sobre la búsqueda de una supuesta autenticidad interpretativa, tanto en sonoridad, como en estilo y posibilidades idiomáticas. En su momento el propio Bach transcribió sus propias obras para otros instrumentos alterándolas significativamente en el proceso, adaptándolas al nuevo instrumento. Lamentablemente Bach no pudo transcribir para marimba y ese es el motivo por el que el  criterio del intérprete ha de ser esencial. Por todo ello enumeramos aquellos parámetros que han de ser considerados a la hora de abordar el ciclo de las Suites para Violonchelo solo.

a) Elección de baquetas: las Suites, a pesar de poderse interpretar, de forma general, con dos baquetas, habitualmente se utilizan cuatro, ya que con este número aumentan con mucho las posibilidades de ejecución y flexibilidad, y con ellas por extensión la musicalidad de la interpretación. Otra cuestión relacionada con la selección de las baquetas es la tipología (blandas, medias, semiduras, duras). Esta elección vendrá determinada por la calidad y sonoridad del propio instrumento y la sala donde se interprete, siempre buscando un sonido profundo, redondo y dulce, lejos de estridencias y saturaciones. Habitualmente, si bien no es una opción dogmática, la baqueta exterior del registro grave, suele ser más blanda y profunda que el resto, con el fin de dar el mayor peso y resonancia en los bajos: notas fundamentales y pedales.

b) Registro: la marimba es un instrumento que en su tesitura es prácticamente idéntico que el del violonchelo. El Do₃ es la nota central de la marimba, al igual que en el instrumento original. Por tradición siempre se ha igualado el rango de la marimba, por ser este durante muchas décadas de cuatro octavas Do₂-Do₆. En la actualidad, debido a la generalización de la marimba de cinco octavas Do₁-Do₆, ha surgido, influenciada por Pius Cheung, una nueva tendencia en la que las Suites se interpretan una 8ª baja, con el fin de potenciar la profundidad y resonancia del registro grave de la marimba.

c) Tempo, Dinámica, Agógica: de gran complejidad es definir y fijar el concepto tempo en la música barroca, ya que en la inmensa mayoría de las partituras no se anotaban indicaciones de este tipo, si bien este estaba relacionado con el valor de las figuras de nota apoyado por palabras en italiano. De forma general el Preludio ha de tener una velocidad adecuada a la propia expresión y naturaleza del discurso musical, mientras que el resto de los movimientos dancísticos han de mantener una afinidad de rapidez lo más cercana a la de la danza original. En cuanto a las danzas del Barroco, el musicólogo austriaco Frizt Rothschild (1891-1975) afirma: “Es imposible saber, con certeza, a qué atenerse en lo que atañe a los tempi” (en Rottmann, 1960). Con carácter general las dinámicas han de ser equilibradas con relación al registro del pasaje (grave, medio, medio-agudo), al tiempo que deben acompañar la dirección melódico/armónica (ascendentes, descendentes y onduladas), y articulación del discurso musical, consiguiendo conjugar el sentido del fraseo con la sonoridad óptima, realizando de forma natural retenciones en finales de frases, puntos climáticos y cadencias, al tiempo que se ha de recuperar progresivamente el tempo tras estas (nunca de forma brusca o precipitada), acompañadas de su correspondiente dinámica.

d) Articulación: la Articulación es un concepto que podemos definir, tanto como el ataque con el que se inicia una nota, así como su relación con las notas contiguas (anteriores y posteriores), además de su duración, resonancia y “peso específico” dentro del fraseo (hemos de apuntar la imposibilidad de la marimba de ejecutar un vibrato). Si bien es verdad que la articulación se relaciona con palabras como legato, portato, staccato y otros, esta se refiere a mucho más, ya que todo lo anterior ha de estar interconectado de forma equilibrada y natural.

e) Forma: la Suite como forma compuesta establecida como una sucesión de movimientos musicales principalmente de danza en una sola tonalidad, era un género ya establecido en Alemania desde el siglo XVII (si bien fue creada con anterioridad en contextos cortesanos del siglo XIV al XVI), sin embargo ningún compositor había producido nada similar a una serie de danzas para un instrumento solo hasta ese momento. Estas constan de un Preludio de carácter improvisatorio, sin estructura determinada, de carácter fluido (rapsódico) e impulso constante hacia adelante, con fraseo continuado o Fortspinnung, en el que establecía la tonalidad principal de la serie, seguido por varias danzas estilizadas: Allemande, Courante, Zarabanda, un par de Menuets, Bourrées o Gavotas, finalizando con una Giga, estas con forma binaria cuya progresión tonal era simétrica: I-V y V-I. Ambas secciones eran generalmente repetidas.

f) Interpretación: las Suites para Violonchelo solo, no tienen una tradición interpretativa más allá de las primeras décadas del siglo XX, a partir de que el insigne violonchelista catalán Pau Casals (1876-1973), las encontró en 1889, en una edición del también violonchelista alemán Friedrich Grützmacher (Leipzig, ca. 1866), en una tienda en Barcelona. A partir de su estudio, interpretación en directo y grabaciones, estas se fueron incorporando progresivamente al repertorio de los mejores violonchelistas del pasado siglo, quizás los más conocidos: Fournier, Bylsma, Rostropovitch, Yo-Yo Ma o Maiski.

En primer lugar es de capital importancia para la interpretación para conocer las Suites su génesis compositiva. Por concepto, se ha de disociar en todo momento su ejecución de una música estrictamente para bailar, con un carácter, tempo estable y ritmo característico marcado (específico en cada una de las danzas), tal y como estas tenían en su origen, ya que Bach parte de ellas como fundamento para desarrollar otras capacidades técnicas, idiomáticas y expresivas del instrumento al que van dedicadas, y si bien estas han de estar presentes, son otras las prioridades interpretativas, por así decirlo, de este ciclo de seis Suites, ya que estas no estaban destinadas a ser bailadas y sí como piezas al servicio de intérpretes y oyentes.

De forma general se han establecido dos corrientes interpretativas de las Suites, si bien se conocen otras alternativas como la “Historicista” (con instrumentos y arcos barrocos, cuerdas tripa, y otros recursos técnicos, etc.): a) la llamada “Objetiva” o “Auténtica”, apoyada de forma tradicional por los “Puristas” interpretadas a modo de “Estudio”: racional, académica, fría, equilibrada, convincente, basada en un impulso constante, y la más extendida; b) “Romántica”, originada por  Pablo Casals a comienzos del siglo XX: mucho más flexible, imaginativa, creativa y expresiva.

Para su interpretación se hace imprescindible tener en cuenta la sintaxis tonal, es decir, es necesario saber y establecer la tonalidad en cada momento y confirmarla en pasajes estables, además de impulsar las progresiones modulantes a otras tonalidades, resolviendo tensiones, a través de segmentos dinámicos y direccionales, todo ello independientemente de si la textura es monódica, homofónica (acórdica), arpegiada (diseño melódico/rítmico), o polifónica diacrónica (contrapunto lineal), extrayendo las notas principales (con intención melódica) por encima de las de complemento (relleno) armónico, pedales, etc. De la misma forma son necesariamente importantes la resolución de ornamentaciones y apoyaturas, así como las cadencias en forma de acorde que nunca han de ser interpretadas en “bloque” y sí arpegiadas dos a dos.

@ClaudioCascales

 

MAKOTO OZONE, de Bach, y Schuman a Tom Jobim

 

MAKOTO OZONE

de Bach, y Schuman a Tom Jobim

@ClaudioCascales

Tengo que confesar que cada vez me emocionan menos músicas y menos músicos, pero no puedo dejar de compartir este video protagonizado por Makoto Ozone, para mí uno de los mejores pianistas de jazz de finales del siglo XX y comienzos de este XXI (lo conocí a finales de los 80 gracias a ser miembro del cuarteto de Gary Burton).

Claro está que Ozone como jazzman ha de pedir permiso con respecto a otros, ya que ha sido coetáneo de auténticas leyendas como Corea, Hancock, Petrucciani, Camilo, sin embargo Ozone, siendo de una generación anterior (nació en 1961), se puede considerar en mi opinión como uno más de esos que se pueden denominar como de “elegidos”. Quizás a esta lista también le faltaría el nombre de la también japonesa Hiromi Uehara, más joven aún.

En 2015 Ozone actuó como solista con la Orquesta Sinfónica del Estado de Sao Paulo en Brasil, con la dirección del maestro también japonés Eiji Oue, tocando en el Concerto in F para piano y orquesta de George Gershwin, con un notable éxito.

En el preceptivo encore Ozone “se sale”. No se le ocurre otra cosa que interpretar Chega de Saudade de Antonio Carlos Jobim, realizando una introducción improvisada al estilo de Bach de “otro planeta”, que tras pasar brevemente por pasaje romántico desemboca en el tema principal en estilo de bossa nova con una naturalidad y musicalidad al alcance de muy pocos músicos en la actualidad (a lo que el público le responde cantando la letra de Vinicius de Moraes), de la misma forma, es decir, desde la genialidad más absoluta, Ozone realiza el camino inverso y vuelve a acabar con el estilo de Bach. 5 minutos de calidad, de calor y de emoción, para mí un auténtico caviar para los oídos.

Saludos.

PD.- recomendado escuchar con auriculares (por favor).

https://www.youtube.com/watch?v=XjJYLayZPQs

Joseph Baggers “El Príncipe de las baquetas”;

 

Joseph Baggers

“El Príncipe de las baquetas”;

 y otros compositores "timbaleros" en el Paris decimonónico.

@ClaudioCascales

 

Joseph Baggers (1858-1938), nació en Amberes (Bélgica), adquiriendo la nacionalidad francesa en 1892. Su padre, Samuel Marcus Baggers (1821-1902), fue un reconocido judío dedicado a la talla de diamantes, quién también era director de orquesta, siendo su madre Rozette Stréliski (1822-1886), pianista y persona muy sensible a las artes. Su hermano mayor Marius Baggers (1955-1939), fue así mismo un reputado director de teatro, director de orquesta, compositor y pedagogo.

 

Joseph Baggers a la edad de 65 años.

Tras la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871), su familia se desplaza desde Bélgica a Francia y pronto encontramos referencias suyas en la ciudad de Lyon (Francia), donde a los catorce años ya es timbalero de la orquesta del Gran Teatro y estudia en el conservatorio de la ciudad (1872-1874).

 

En la temporada 1875-76, con apenas dieciocho años se traslada a París, donde continúa sus estudios musicales y consigue la plaza de Primer timbal en la orquesta del Théâtre National de l'Opéra-Comique, siendo su director el notable Charles Lamoureux (1834-1899). Anteriores timbaleros a él encontramos en la orquesta los nombres de: Casimir, Lefebvre jeune y como coetáneos a: de Caster y Henri Vizentini.

Tras conseguir su puesto en la orquesta de l'Opéra-Comique, ya en sus primeras actuaciones sobresalió por su personalidad e implicación con el instrumento, tanto es así que el compositor Félicien David (1810-1876) le dijo ya en su primera temporada: “Serás un buen timbalero, se hablará de ti”. En esta orquesta Baggers ejercerá como reputado profesional durante cincuenta y cinco años, desde 1876-1931, siendo desde 1907 así mismo, Primer timbal de la orquesta de la Société des Concerts du Conservatorie y desde 1911 a 1933.  

 

Baggers también aparece junto a otros ilustres nombres de la historia del xilofón en París como Charles Try (1819-1887) y Sankson Jakubovsky (1801-1873), como intérprete de Le Carnaval des Animaux (1886), de Saint-Saëns, además de otros percusionistas como: de Caster, Gaston Choisnel, Cesare Geloso, Renault y Lévy (Sabina Teller Ratner, Camille Saint-Saëns 1835-1921: A Thematic Catalogue of his Complete Works. Volume 2: The Dramatic Works, OUP Oxford; New edición, 2012). En 1931 se le concedió la Legión de Honor por sus méritos artísticos.

Hasta Baggers, apenas se han recuperado nombres en el panorama francés relacionados con los timbales, si exceptuamos al mítico timbalero de la orquesta de la Ópera Charles-François Poussard (No hay un timbalero que pueda compararse en precisión, velocidad del redoble y finura en los matices a Poussard; escribió Berlioz en su séptima carta desde Berlín a Louise Bertin; además de ser el dedicatario del Manuel général de musique militaire, 1848, de Georges Kastner.

En el periodo histórico que tratamos, la inmensa mayoría de instrumentistas (timbaleros, percusionistas: bombo, platos, triángulo) no eran especialistas, aunque sí tienen un gran bagaje musical, ya que son experimentados instrumentistas de formación (de cuerda y viento metal), además de pianistas y compositores aún en formación, realizando una gran labor a falta de expertos timbaleros con dedicación exclusiva. Entre otros muchos enumeramos en orden cronológico los siguientes compositores que hicieron las veces de timbaleros en las orquestas parisinas del XIX y primeras décadas del XX:

Jean-Madeleine Schneitzhoeffer (1788-1852) o simplemente “Bertrand”, que es como prefería que le llamaran por la dificultad de pronunciar su nombre, timbalero de  l'Opéra-Comique.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864), el cual, si bien no era francés, si vivió durante la mayor parte de su vida en París. Fue el timbalero en el estreno de la Sinfonía Nº 7 de Ludwig van Beethoven, en Viena el 8 de diciembre  de 1813, quién dijo de él: “siempre va detrás del ritmo”. Meyerber estrenó así mismo la Missa Solemnis y la Sinfonía Nº 9, el 7 de mayo de 1824 también en la capital austriaca.

Hector Berlioz (1803-1869), quién a pesar de no tocar los timbales, sí fue uno de sus principales defensores poniéndolos en valor, al tiempo que amplió sus posibilidades técnicas, tímbricas y dramáticas, dijo: “Alguno puede pensar que tocar los timbales es fácil. Es un error!. Todo aquél que toque los timbales sin haber aprendido metódicamente (su técnica), no será nunca un buen timbalero”; “Además de la habilidad especial que se requiere del timbalero en el manejo de las baquetas, este debe de ser un músico de primer nivel, dotado de un oído excepcionalmente sensible, por eso los buenos timbaleros son tan difíciles de encontrar”.

Adolphe Adam (1803-1856),  timbalero de la orquesta del Théâtre du Gumnase Marie-Bell y en la del Théâtre National de l’Odeon.

Charles Gounod (1818-1893), timbalero en la orquesta del Théâtre Lyrique (Théâtre-Lyrique Impérial du Châtelet).

Jules Pasdeloup (1819-1887), timbalero experimentado, influyó en Berlioz, aunque en menor medida que Paussard.

Théophile Semet (1824-1888),  timbalero de la orquesta de L’Opéra  de París.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), de todos es conocida la anécdota en la que en su primer viaje de incognito a Gran Canaria, se ofreció como timbalero para tocar con la Orquesta Filarmónica de la ciudad.

Emmanuel Chabrier (1841-1894),  timbalero de la orquesta de la Société des Concerts du Conservatorie.

Jules Massenet (1842-1912), timbalero de la orquesta del Theâtre Lyrique dos veces por semana cobrando 2,50 francos, además de en la orquesta del Café Charles.

Émile Pessard (1843 1917), timbalero en la orquesta de l’Opéra de París.

Louis Varney (1844-1908), timbalero en la orquesta del Theâtre des Italians.

Vincent d'Indy (1851-1931), timbalero en la Orchestre Colonne, no en vano fue el primer compositor que escribió un pasaje cromático en los timbales en su Sinfonía Nº2 en Sib, op. 57 de 1903 (Ed. Durand, 1951).

Gabriel Maria (1852-1928), timbalero de la L’Orchestre Lamoreaux.

Paul Hillemacher (1852-1933), timbalero en à l’Opéra Comique.

André Clapet (1878-1925), timbalero en la Orchestre Colonne.

Además de otros muchos como: Jules Weber, Ferdinand Hérold, Ernest Guiraud, Paul Hillemacher, Jean Witkowski, Lucien Lambert, François-Joseph Cerclier, Louis Auguste Seuriot…

Por los documentos que se tienen relacionados con Baggers bien se puede concluir que fue un excelente músico, entregado a su profesión y arte, admirado y querido por colegas y aficionados a la música de su tiempo, por su predisposición al trabajo bien hecho, su excelente oído absoluto y su capacidad de dar siempre la sonoridad más idónea en cada una de sus intervenciones. Al tiempo que fue descrito como: activo, simpático, risueño, de ojos juguetones (La Rumeur, 3 dejulio de 1928).

Alexandre Luigini (1850-1906), director de la orquesta de l’Opéra-Comique le calificó como: “El timbalero más perfecto y más erudito”. El novelista Romain Coolus dijo de él: “Si fuera pintor yo haría su retrato en medio de sus timbales, este muchacho ha nacido para tocar los timbales”. El compositor Charles Maréchal (1842-1924), dijo de él que era el: “Príncipe de las baquetas”. En un artículo de la Revue française politique et littérarie el 20 de enero de 1924 es considerado como el “Decano de los timbaleros” parisinos, cuando en ese mismo año se cumplían más de cinco décadas ininterrumpidas de actividad desde su primer concierto en la Salle Favart,  el Théâtre de l'Opéra-Comique,

 

Desde su entrada en la orquesta de l'Opéra-Comique, su dedicación a los instrumentos de percusión fue febril, investigando y profundizando en nuevas sonoridades y técnicas de ejecución (estrenó entre otras Pelléas y Mélisande, Ariane et Barbe Bleu o L’Heure Espagnole).

Al tiempo que llegó a ser halagado por compositores de la talla de: Massanet, d’Indy, Debussy, Colonne y Fauré entre otros. Fauré como director del centro, le propuso ejercer como profesor de percusión en el Conservatorie National de Musique et de Declamation en 1911 (sin remuneración económica), puesto en el que fue nombrado oficialmente por Real Decreto el 28 de febrero de 1914, siendo el primer profesor especialista francés de la historia dedicado a los instrumentos de percusión, si bien su labor estuvo focalizada en la enseñanza de los timbales.

Con el fin de desarrollar su labor pedagógica años antes Baggers publicó con la editorial Enoch & Co. (París, 1906), su  mítico tratado: Methode de Timbales et Instruments a Percussion el cual está dividido en tres partes:

1ª Les Timbales.

2ª Le Tambour.

3ª Les Accessories de Batterie ou de Fantasie en usage dans les orchestres.

 

Fauré declaró que el método de Baggers para los instrumentos de percusión era: “excelente, indispensable, didáctico, útil, bien ordenado y completo, el cual se justifica, no solamente por el desconocimiento de los instrumentistas, sino también por el de los propios compositores”. En todo momento a lo largo del volumen se encuentran fragmentos orquestales de las sinfonías de Beethoven y otras obras sinfónicas, óperas y óperas cómicas, en las que los timbales tienen un papel destacado y las que con toda seguridad el autor fue protagonista de todos y cada uno de sus estrenos parisinos.

Entre una multitud de alumnos destacaron: el compositor Raymond Loucheur (1899-1979), Félix Passerone (1902-1958), y un jovencísimo Olivier Messiaen (1908-1992). Lamentablemente por razones presupuestarias la clase fue clausurada en 1933 y no se volvería a recuperar el aula hasta 1947, pasando a ser su profesor titular Félix Passerone, quién fundó la Escuela moderna de percusión francesa con carácter generalista. A Passerone le seguiría Robert Tourte (m. 1975), y desde 1965 el mítico Jacques Delécluse (1933-2015).

Podemos concluir que la figura de Joseph Baggers ha de ser conocida, valorada e incorporada a la cultura y conocimiento de los percusionistas en general, ya que se puede calificar como de un avanzado a su tiempo, un pionero en el que aquellos que amamos y vivimos “la percusión” nos hemos de ver reflejados, por su capacidad de entrega al instrumento, al repertorio original colaborando con compositores, a sus discípulos y de forma general a la música, en un tiempo en el que la historia de los Instrumentos de percusión aún estaba por escribir.

SERIALISMO INTEGRAL

 

SERIALISMO INTEGRAL

@ClaudioCascales

 

      1 Concepto y estética.

          El Serialismo integral (total), implica la extensión del principio de la Serie dodecafonista, es decir, que puede describirse como la marcha del Dodecafonismo melódico-armónico hacia la utilización del concepto de Serie aplicable a todos los elementos o componentes (parámetros), del sonido: altura, duración, intensidad, timbre, etc.

       El dodecafonismo de Arnold Schoenberg (1874-1951) y Anton Webern (1883-1945) especialmente, significó la posibilidad de renovación del lenguaje musical y hasta la concepción de la propia música, ya que se podía crear una nueva sintaxis aplicable a todos los aspectos del sonido en su conjunto y someterla a una rigurosa disciplina.

       El Serialismo integral surgió entre la postguerra y el final de los años cincuenta del siglo pasado, como una corriente única, que independientemente de la personalidad del compositor, es una de las más unitarias y monolíticas de la historia de la música, pasando a convertirse esta en una música atemática, en la que la estructuración formal no depende de temas melódicos que, a su vez, dependen de las relaciones armónicas, ya que en ella, todos los elementos del sonido -con el timbre a la cabeza-, participan por igual en la creación de estructuras musicales.

       Fue, en especial, la música Webern, llamado por Pierre Boulez “el umbral”, la que se convirtió en un dogma y el único camino a seguir por los compositores de la segunda mitad del siglo XX, tras haber negado la sintaxis musical anterior, el compositor austriaco fue tomado como un punto de partida, que no como una meta, para llegar a una nueva forma de lenguaje musical objetivo.

Anton Webern

     Estéticamente el Serialismo integral, aunque parte de un pensamiento de raíz platónico, fue realmente un movimiento estructuralista que tuvo su origen en la lingüística, promovido por Ferdinand Saussure (1857-1913), en el que las relaciones entre significante y significado, y la capacidad estructural para la distinción de conceptos diferenciando, en el lenguaje, entre su sonido y su significado, entre el lenguaje y la mera palabra. El pensamiento estructuralista fue adoptado rápidamente en otros campos, siendo en la música Jean Jacques Nattiez (n. 1945) y Nicholas Ruwet (1932-2001) quienes lo iniciaron y concretaron, en muchos casos influidos por los propios compositores seriales, con Boulez a la cabeza.

       El Serialismo integral se expandió rápidamente y aunque, si bien es verdad, que su duración fue sorprendentemente corta, apenas si llega a una década como tendencia principal, la de los años cincuenta, practicándose al menos otra década más, pero ya no por los autores que lo crearon.

       Su trascendencia dentro de la música del siglo XX es primordial, no solo por legarnos ciertas obras maestras, más numerosas de lo que pueda parecer, desligándose y sobreponiéndose a críticas que le han acusado no sólo de uniformidad, y por tanto de monotonía, sino de actuar en función de un pensamiento abstracto que luego se traduce en sonidos, sin importar mucho cuáles sean estos, como suenen, o su efecto psicoacústico.

       2 Orígenes.

       Los orígenes del Serialismo integral en Europa se encuentran en Olivier Messiaen, René Leibowitz y sobre todo en los cursos de verano de Darmstadt (Alemania), gracias a los que se formó la primera generación, que no concebía la música de otra forma que no fuera serial. Aunque con menor repercusión, también influyeron en el origen del Serialismo integral, compositores como Hermann Heiss (1897-1966), Herbert Eimer (1897-1972), Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) y Wolfgang Fortner[1] (1907-1987), sobre todo en el área germana.

       Olivier Messiaen (1908-1992), estudió en el conservatorio de París armonía, contrapunto, fuga, historia de la música, órgano, orquestación, percusión y todo con los mejores maestros. Después de la Segunda Guerra Mundial se le confió primero la cátedra de armonía y después de análisis en ese conservatorio. Pronto comenzó a rodearse de discípulos que un día serían famosos como Boulez o Stockhausen.

       Sus clases magistrales fueron célebres en toda Europa, convirtiéndose en una figura clave en la génesis de la técnica serial. Puede considerarse que esta enseñanza prodigiosamente abierta decidió toda la evolución de buena parte de la música en la segunda mitad del siglo XX.

Olivier Messiaen

       Si bien toda la obra de Messiaen es destacable, en el asunto que nos ocupa, el serialismo integral, la que más destaca es Quatre études de rythme para piano, de 1949; donde de los cuatro estudios, el segundo, titulado “Mode de valeurs et d'intensités”, fundamenta su composición sobre tres series de combinaciones de cuatro modos complementarios, los más importantes: 

-        Un modo de altura (36 sonidos).

-        Un modo rítmico (24 valores).

-        Un modo de ataques (12 formas).

-        Un modo de intensidades (7 volúmenes).

       La obra, escrita en tres pentagramas, tiene dos diferencias sobre el procedimiento serial: la primera es que a cada altura, se le asigna una duración determinada así como una intensidad y un ataque siempre igual y la segunda diferencia es la libertad en cuanto al orden de las series, cualquiera de las notas puede elegirse en cualquier momento, alejándose del concepto de serie utilizado en el dodecafonismo. Aunque la generación de músicos más jóvenes vio en esta obra un precedente del serialismo integral, el mismo Messiaen se desmarcó del estilo siguiendo en toda su obra un curso totalmente diferente y muy personal.

Mode de valeurs et d'intensités (fragmento)

       De todo el material sonoro de Messiaen sin duda el parámetro más interesante es el ritmo. De él es la idea de los valores añadidos, fundamental en su música, idea que luego tomaría también como fundamental Pierre Boulez. Otra innovación muy utilizada él y luego por sus seguidores fue el denominado “ritmo no-retrógrado”, o lo que es igual, aquel ritmo en el que las sucesiones de duraciones permanecen iguales tanto si se comienza por el principio como por el final ordenado en una suerte de palíndromo rítmico.

       Paradójicamente, como hemos comentado, Messiaen nunca se adscribió al serialismo, siguiendo posteriormente una carrera bastante independiente, caracterizada por una espiritualidad católica[2], por su interés por el complejísimo canto de los pájaros, que transcribiría empíricamente y por el estudio de los ritmos griegos e hindúes, todo ello desde una asunción personal que teorizó en su libro Technique de mon language musical[3], publicado en 1944.

       René Leibowitz (1913-1972), polaco afincado en París, estudió composición en Austria con Schoenberg y Webern, destacando rápidamente como compositor dodecafónico. En 1947 organizó el Festival Internacional de Música Contemporánea de París, en el que tenían amplia cabida nuevas ideas y obras. También desarrolló una amplia actividad muy notable como profesor, teórico y autor de ensayos sobre la música serial como: Schoenberg et son écolé (1947) e Introducción á la musique de douze sons (1949).

       Leibowitz no llegó como compositor a tener éxito, pero su presencia de ferviente y agudísimo pensador, divulgador, organizador y maestro, tuvo singular influjo en el desarrollo de la cultura europea de la segunda postguerra, de la que fue en el dominio de la música uno de sus más comprometidos representantes.

       Los Cursos de verano de Darmstadt se organizaron gracias a la iniciativa del musicólogo Wolfgang Steineke (1910-1961), el castillo de Kranichstein, cerca de Darmstadt, en Frankfurt (Alemania). En ello se alberga desde 1946 el Instituto Internacional de Música, el cual organiza cada verano cursos y conciertos consagrados a las formas más recientes del pensamiento musical contemporáneo, los llamados Ferien Kurse für Neue Musik, que se convirtieron pronto en una Meca de la nueva música[4]

       Estos cursos fueron muy importantes para el auge del Serialismo integral, hasta el punto que su desarrollo ha sido asimilado por los músicos que pasaron por aquel castillo, llegándose a hablar incluso, de una “Escuela de Darmstadt”; músicos como Hindemith, Varése, Messiaen o Leibowitz, enseñaron en él.

       Paralelamente a los cursos de composición, se organizaban cursos de interpretación en los que, por primera vez, los instrumentistas eran iniciados en las técnicas específicas de la música contemporánea (serial, aleatoria, etc.).

       Webern es el único modelo a seguir, porque aborda globalmente la realidad musical, introduciendo una concepción atrevida no sólo de la melodía y de la armonía, sino también del ritmo y de la instrumentación. Alrededor de 1950 su obra se convierte en el punto de partida del serialismo integral y gracias a muchos de los antiguos alumnos de Darmstadt han ido surgiendo por todo el mundo cursos y ciclos de conciertos que han contribuido al conocimiento y difusión de la música serial y de la música de vanguardia en general[5].

       3 Autores y obras

       Pierre Boulez (1925-2016), se formó con de Arthur Honegger y Olivier Messiaen en el conservatorio de París. Fue además de compositor uno de los más reconocidos directores de orquesta especializados en el repertorio contemporáneo.

    Su producción es sensual, libre y violenta, a la vez que poética y tierna. Sin embargo sus planteamientos son totalmente objetivos, evitando toda referencia externa. Este tratamiento lo lleva hasta el extremo planificando hasta el más mínimo detalle antes de comenzar una obra, llegando a interesarle menos como suena una pieza que como está hecha. Después de una primera etapa dodecafónica se especializó en la técnica serial, donde es considerado como el líder de esta escuela, también se ha dedicado a la música electroacústica en los centros de investigación de la radio francesa practicando también con no poco acierto la aleatoriedad.

Pierre Boulez

       Boulez observó en Schoenberg una contradicción, y es que Schoenberg radicaliza el método serial respecto a la melodía y la armonía, sin embargo, por el contrario observa la indiferencia más absoluta en cuanto a lo que se refiere al ritmo, timbre, etc. Así Boulez publicó en 1952 un artículo[6]: “Schoenberg ha muerto”, en el cual, en un principio, comenzaba alabando al viejo maestro por haber inventado el sistema dodecafónico; para después criticarlo por no haberlo desarrollado en toda su extensión tal y como lo intuyó Webern.

       Boulez es el mejor compositor en la técnica serialista, y el que agota su talento en ella pues su evolución posterior estará marcada por ese momento. Después sus comienzos dodecafónicos se inicia en el serialismo en 1951 con su obra retirada Polifonia X, donde muestra toda la limpieza del método integral, también es importante su Structures I, para dos pianos de 1952, basada en los “Modes” de Messiaen; Boulez compuso la primera sección leyendo las tablas numéricas de las series, extrayendo de ellas las melodías, los ritmos, etc.

        A partir de ahí, Boulez dio un giro en su serialismo estricto en favor de una sucesión musical más flexible, aparentemente libre, que paradójicamente, se aproximará a una fantástica improvisación. Nos referimos a Le marteau sans maitre de 1952-54 (revisada en 1957), para voz y 6 instrumentos, hecha sobre un ciclo de poesías surrealistas de René Chair (1907-1988), seguramente una de las obras cumbres de toda la historia de la música del siglo XX.

        El conjunto (cuya formación difiere en cada movimiento), comprende a una contralto, flauta en sol, xilomarimba, vibráfono, guitarra, viola y un conjunto de instrumentos de pequeña percusión (dos pares de bongós, maracas, claves, campanas, triángulo, tam-tam agudo y grave, plato suspendido y crótalos), utilizados en los registros medio y agudo, con efectos que a menudo nos recuerda la música tanto africana como oriental. La línea vocal de la contralto tiene amplios intervalos melódicos, glissandos y un empleo ocasional del sprechstimme, Boulez no cree que la escritura musical deba servir primordialmente para hacer comprender claramente las palabras del texto. “Si usted quiere entender el texto”, dice: “¡léalo!”.

       Citar también por último, Pli selon pli (Pliegue tras pliegue), subtitulada “Retrato de Mallarmé” (en torno a sus poemas y su estética) compuesta entre 1957 y 1962, obra que sin traicionar los principios del serialismo integral, es de factura plenamente francesa, aunando tanto sonoridades seriales como impresionistas, y de las más hermosas del compositor. El resultado en general del conjunto de su música es la multidireccionalidad de su serialismo que da a su sonoridad un especial aspecto polifónico y una melodía que incluye una realización novedosa y sofisticada de la melodía de timbres.

        Karlheinz Stockhausen (1928-2007), estudió en el conservatorio de Colonia con Frank Martin así como en el de París, con Darius Milhaud y Olivier Messiaen. Sus primeros maestros (Martin y Milhaud), le proporcionaron una educación sólida y moderna; fue Messiaen quién le trasmitió el elemento más importante desde el punto de vista formativo: su enorme curiosidad sonora y su intrépido espíritu de aventura ajeno a los riesgos de lo desconocido. Tras de una obligada primera etapa serial se adscribió primero a la música electrónica y luego a la electroacústica. También es un clásico en la música aleatoria y otras tendencias de vanguardia.

Karlheinz Stockhausen

       La obra serial de Stockhausen no es tan radical como la de Boulez. Las diferencias todavía se hacen mucho más claras con respecto al carácter rítmico que, básicamente se diferencia que el francés basa sus estructuras rítmicas aditivas, derivabas de un valor básico muy pequeño (una fusa), mientras que los patrones rítmicos del alemán se basan en diferentes divisiones irregulares preferentemente. También el parámetro espacial es muy importante para Stockhausen, hace suya la sugerencia espacial veneciana y la aplica a las posibilidades del plano compositivo.

       Las principales obras seriales de Stockhausen son: Kreuzpiel (Juego de cruz), para oboe, clarinete bajo, piano y tres instrumentos de percusión de 1951, Kontra-Punkte (1953), obra para diez instrumentos (seis de viento, dos de cuerda, piano y arpa), Zeitmasse (Medida del tiempo), de 1956, para quinteto de maderas, Gruppen (Grupos), de 1957, donde interviene el serialismo de grupos (es para tres orquestas), unido a consideraciones de tipo espacial y Carré (1960) para cuatro grupos orquestales y corales. En todas ellas se muestra toda la limpieza y efectividad del serialismo integral y sus posibilidades contrapuntísticas hechas extensivas a todos los parámetros musicales.

    Luigi Nono (1924-1990) nació en Venecia, fue alumno de Gian Francesco Malipiero y posteriormente de Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Se casó con Nuria Schoenberg, hija del compositor austriaco.

Luigi Nono

       Sus primeras obras fueron dodecafónicas hasta Polifónica-Monódica-Rítmica, para orquesta de cámara, una de las obras paradigmáticas del método serial, en 1951; entre ese mismo año y 1953 compone su Epitafio para Federico García Lorca (tres estudios[7] para soprano, barítono, pequeño coro e instrumentos de percusión), en donde experimenta lo que va a ser su característica principal en cuanto a la temática de sus obras: política y civil.

       A partir de 1955, Nono utiliza cada vez más la voz humana y utiliza textos representativos de situaciones existenciales concretas, expresión de un arte comprometido abiertamente con la idea marxista[8]. Desde el punto de vista musical, el compositor tiende hacia dos ámbitos emotivos precisos, que se identifican claramente a través del período central de su vida artística:

          -        Por un lado, la recuperación de la expresividad del ámbito melódico de los intervalos, que constituye la base de un vocalismo tenso y pleno de un intenso lirismo.

-        Por otro, un sobrecogedor dramatismo sonoro.

       Aunque en Epitafio para Federico Gracia Lorca y había utilizado con eficacia el coro, es a partir de Il canto sospeso (1955-56), su obra maestra, cuando se irá decantando hacia un procedimiento coral capaz de fragmentar el discurso del texto de sus elementos puramente sonoros, sin por ello perder la melodía ni la expresión. Esta obra para solista, coro y orquesta se compone de cartas de condenados a muerte en la resistencia europea. La música en esta obra alcanza altos niveles de dramatismo, cohesión y continuidad líricas y emocionales, al tiempo que presenta un profundo contenido expresivo humano y político. En la misma línea compuso también La terra e la compagna (1958), Composizione Nº 2 (Diario polaco), también de 1958 o Canti de vita e amore (1962). Mención aparte merece, por su calidad y repercusión mundial su ópera en dos actos Intolleranza (1960), estrenada en el Teatro de La Fenice de su ciudad natal.

       La etapa serial no se agota ni mucho menos con ellos, hay otros músicos tanto en Europa como en América que participaron con brillantez en ella.

       Henri Pousseur (1929-2009) nacido en Bélgica, es un compositor que siempre ha aspirado a realizarse según las técnicas compositivas y las expresiones estéticas más avanzadas. Partiendo de los éxitos de la escuela dodecafónica y serial, ha llegado a los más audaces lenguajes, sirviéndose de los instrumentos tradicionales, buscando al mismo tiempo un dominio personal de los sistemas electrónicos.

       En la música serial ha destacado tanto en su teoría como en la práctica ya que fue uno de los pioneros sobre la materia. De sus obras seriales destacan Sinfonía para quince solistas y Quinteto a la memoria de Anton Webern (ambas de 1955), en la que hiperexactitud serialista de  la obra le llevará, por reducción a lo absurdo, a abrir las puertas a la aletoriedad. Por último destacar su interesante Madrigal I para clarinete solo de 1958, entre otras muchas.

       Bruno Maderna (1920-1973) nació en Italia, fue niño prodigio del violín, director de orquesta y musicólogo, estudiando composición con Gian Francesco Malipiero. Tras una primera etapa dodecafonista colaboró con el Instituto de Darmstadt, en donde contactó con Boulez, Messiaen, Stockhausen, Cage y Pousseur. En 1954, funda junto a Berio el Studio di Fonología musical de la R.A.I., de Milán. Dejó una obra amplísima como compositor, también fue profesor (tuvo como alumno, entre otros a Luigi Nono), director de orquesta, revisor, transcriptor de música antigua e intérprete.

Luciano Berio y Bruno Maderna

       Su primera obra serial fue Serenata (1957), para diez instrumentos y el Primer Concierto para oboe (1962). A partir de aquí Maderna volvió al método dodecafónico partiendo de los últimos resultados de la obra de Webern.

       Otros compositores europeos destacables por el conjunto de su obra serial son: Luciano Berio (1925-2003), quién practicó un serialismo flexible, siendo su obra más significativa Serenata[9] (1957), para flauta y orquesta de cámara, Luigi Dallapicola (1904-1975), quién práctica una música relativamente accesible, ya que trata las series de una manera melódica cercana a lo tradicional, destacando de entre sus mejores obras Canti di Prigiona (Cantos de prisión),  de 1941, donde utiliza, entre otros textos de prisioneros como Boecio o Savonarola) y su ópera Il Prigionero  (El prisionero), de 1948, donde tiene como base compositiva tres series dodecafónicas que representan: la oración, la esperanza y la libertad. El conjunto de su obra está estrechamente relacionado por su temática, que es la protesta contra cualquier forma de violencia u opresión. Por último citar al alemán Hans Werner Henze (n. 1929), alumno de Leibowitz y Fortner, el cual se acerca a un serialismo de carácter ecléctico, siendo obra más cercana a él su Concierto para el Marigny (1956).  

       También practicaron el Serialismo integral compositores de desigual importancia como: Goffredo Petrassi (1904-2003), Friedrich Cerha (n. 1926), Franco Donatoni (1927-2000), Karel Goeyvaerts (1923-1993), Giselher Klebe (n. 1925), Gottfried Michael Koenig (n. 1926), Harrison Birtwistle (n. 1934) o Bo Nilsson (n. 1937), entre muchos otros.

       La técnica serial no comenzó a generalizarse en Estados Unidos hasta finales de la década de 1940. El exilo americano de Schoenberg propició sin duda alguna que el dodecafonismo americano le tuviera a él como introductor. En Europa, en cambio, los jóvenes compositores de la inmediata postguerra partieron de Webern.

       Ya en 1848 Milton Babbitt (1916-2011), compuso su primera obra serial; sus Thres compositions for piano (1947) permaneciendo fiel al serialismo durante toda su extensa carrera, aún empleando diferentes contextos compositivos, casi siempre relacionados con la tecnología, como la música electrónica y la composición con ordenador, ya que Babitt no llegó a él como un método de evitar las concepciones tradicionales, sino como una forma de extender y expandir estas.

       Otras obras suyas más recientes son: String quartet Nº 3 (1970), Arie da capo (1974) o Canonical Form (1983) en las que aplica una gran complejidad con una, a la vez, elegancia e ingeniosidad de la música que parece contradecir el rigor de su propia construcción.

       También se integró al serialismo de una manera muy personal (paraserialismo), más tardíamente Elliott Carter[10] (1908-2012), el compositor más valioso de la vanguardia estructuralista americana. Su música se caracteriza por su acercamiento al expresionismo abstracto, el procedimiento de la “modulación métrica[11]” con la cual obtiene una gran flexibilidad métrica y el detalle con el que trata cada instrumento.

       Entre sus partituras destacan: el Cuarteto de cuerda Nº 3 (1973), la Sinfonía para tres orquestas (1976) y las famosas Eight pieces, para timbales de (1949-66), ocho verdaderas pruebas de virtuosismo donde el intérprete extrae los más sutiles matices de un instrumento hasta entonces poco explotado solísticamente.

       En España el serialismo integral lo practican principalmente los compositores de la Generación del 51, aunque bien es cierto que compositores no encuadrados en ella como Rodolfo Halffter, así como Xavier Montsalvatge, Gerardo Gombau o Joaquín Homs llegaron a él de forma bien distinta, por simple evolución, después de practicar el dodecafonismo. Bien distinto es el caso de Robert Gerhard (1896-1970), quién lo practicó tardíamente, cuando ya no era una vanguardia.

       La Generación del 51 se adscribió al serialismo integral sin puntos de referencia, adoptando una línea de vanguardia acorde con las corrientes europeas y en muchos casos adoptando estilos propios,  perfectamente definidos.

        Entre esos compositores y sus primeras obras seriales más significativas reseñamos a: Ramón Barce (1928-2008), Canciones de la ciudad (1960), Juan Hidalgo (1929-2018), Ukanga (1957), Carmelo Bernaola (1929-2002), Superficie Nº1, Cristóbal Halffter (1930-2021), Microformas (1960) o Luis de Pablo (1930-2021), Radial (1960). Otros compositores de la citada generación que también practicaron de manera desigual el serialismo fueron Josep Cercós (1925-1989), José María Mestres-Quadreny (1929-2021), Xavier Benguerel (1931-2017), Joan Guinjoan (1931-2019), Josep Soler (1935-2022), etc.

       No quedaría completo este apartado sin mencionar, si quiera testimonialmente, a Igor Stravinsky (1882-1971), quién tras treinta años dentro del estilo neoclásico, realizó un sorprendente cambio en sus composiciones utilizando, a partir de su Cantata (1952), los procedimientos de la técnica serial estricta, que no integral, aunque de una manera sui géneris, en la cual las series solamente aparecen en una parte de la obra y tienen una fuerte orientación tonal. Stravinsky mantuvo este estilo en sus composiciones, con un vigor sorprendente hasta sus últimas obras. Entre las de mayor repercusión podemos destacar: In Memoriam Dylan Thomas (1954), Cantitum Sacrum (1957), The Flood (El diluvio), de 1962 o Requiem Canticles (1966).

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[1] Quién fue el primer director de los Cursos de Darmstadt.

[2] Fue designado organista en la Iglesia de la Santísima Trinidad de París en 1931, puesto que ocupó hasta su muerte.

[3] De entre su extenso catálogo destacamos Quatuor pour la fin du temps (1941), violín, violonchelo, clarinete y piano, Vingt regards sur l'enfant-Jésus, para piano (1944), Turangalîla-Symphonie (1948), Catalogue d'oiseaux (1956-58) en siete libros y la ópera en tres actos Saint-François d'Assise (1983), todas ellas obras maestras del siglo XX.

[4] En la actualidad aún siguen celebrándose.

[5] Los más renombrados son el de la Donaueschingen y el de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, el Domaine Musical de París.

[6] En la revista The Score en 1952.

[7] Titulados: Nº 1 España en el corazón (1951), Nº 2 Y su sangre ya viene cantando (1952) y Nª 3 Memento. Romance de la Guardia Civil española (1953).

[8] Nono fue militante convencido del Partido Comunista Italiano (PCI).

[9] A pesar de la coincidencia del título (Serenata) y del año de composición (1957), son diferentes piezas las realizadas por Maderna y Berio.

[10] Hoy por hoy más longevo y el decano de los compositores nacidos en el siglo XX, a la hora de realizar el presente tema, a finales de marzo de 2011.

[11] El concepto de “modulación métrica” se basa en el cambio gradual del tempo de una composición mediante la transformación de figuras rítmicas, tanto aditivas como sustractivas o artificiales (deficientes o excedentes).