ATONALISMO Y DODECAFONISMO

Introducción

Europa entró en el siglo XX en plena euforia de optimismo y llena de esperanzas para el futuro, las tensiones internacionales estaban relativamente calmadas, la industrialización, los últimos descubrimientos científicos, tecnológicos, medios de transporte, comunicaciones o la electricidad, etc., comenzaron a permitir un nivel de vida impensable tan solo unos pocos años antes creando un ambiente de prosperidad.

Sin embargo, la 1ª Guerra Mundial marcó el final de todo este optimismo. Sus efectos fueron devastadores, trayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones físicas y de miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la humanidad. Tras ella, el periodo hasta la 2ª Guerra Mundial, denominado “de entreguerras”, se caracterizó por un estado de tensión internacional y en continuo aumento por el establecimiento de dictaduras de diverso corte en Rusia, Italia, Alemania y España. Además, en 1929 hubo una fuerte Depresión económica que junto con los Fascismos, fueron la causa de que nacieran nuevas posturas frente asuntos morales, políticos, sociales y económicos. Estas condiciones resultaron idóneas para una nueva reorientación cultural y estética.

Modernidad y Vanguardia son las corrientes que impulsan, con aires de renovación, el comienzo del siglo XX, justo en los años que preceden a la 1ª Guerra Mundial, conviviendo al mismo tiempo, a partir de ella, con una sociedad en plena decadencia, moral y social que, junto con el nacimiento y desarrollo de una serie de movimientos y tendencias artísticas, de pensamiento, etc., van a ser referencia y paradigma de todo el siglo XX.

En arte, estos años fueron testigos del final de la tradición realista, que había dominado Occidente desde el Renacimiento, a la búsqueda de la inspiración del artísta en sus propias experiencias internas y psicológicas, pasando sus obras de ser un reflejo de los objetos y de los acontecimientos exteriores, hacia un estado de pura abstracción con formas carentes de todo figurativismo.

A partir de ese momento la tendencia a distorsionar la realidad objetiva, a favor de una visión más personalizada y emocionalmente implicada, se hizo presente en el mundo del arte, así como en otras disciplinas, como en la pintura de Wassily Kandinsky, Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Pablo Picasso, etc.; en la literatura de Maurice Maeterlinck, Georg Trakl, Franz Kafka, Thomas Mann, etc.; en la arquitectura con los grupos Die Brücke (El Puente), Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) y la Bauhaus (Casa de construcción); en el cine con Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, etc.; en el teatro con Frank Wedekind y Bertolt Brech o en el ámbito del pensamiento con figuras de la talla de Sigmund Freud, Edmund Husserl o Theodor L. W. Adorno entre otros muchos.

En la campo de la música, la caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización, que tuvieron correspondencia con las desarrollos revolucionarios que se estaban dando en el resto de las artes, provocando un momento de extraordinaria liberación y relajo, que hizo posible un estado, aparentemente ilimitado, de posibilidades que anteriormente hubieran resultado imposibles de imaginar. Los compositores comenzaron a investigar en áreas desconocidas del pensamiento musical, evidenciando un aspecto experimental muy marcado, cada composición se planteaba como la que descubriera nuevas formas.

Sobre todo fue el espíritu de lo nuevo lo que definió a esta época, lo que guió a sus figuras más influyentes y produjo las  grandes transformaciones y los avances que caracterizaron este periodo de la Historia de la música.

José Mª García Laborda divide la primera mitad del siglo XX en dos grandes bloques, que abarcan cada uno un espacio de treinta años: 

      Primer periodo o modernidad musical (1890-1920): fin de siglo y primeras vanguardias (algunos las llaman las vanguardias históricas o heroicas, o la etapa de la nueva música). Destacando algunos movimientos estéticos fundamentales para el siglo XX, en los que se configuraron de modo decisivo las técnicas compositivas de comienzos de siglo y que se convirtieron en conceptos básicos para el posterior desarrollo de la música de todo el siglo. Estos movimientos fueron:

-        Modernismo

-        Impresionismo

-        Expresionismo (Dodecafonismo)

-        Futurismo, Dadaísmo y Microtonalismo

-        Nuevo Folklorismo y Postnacionalismo

       Y un Segundo periodo (1920-1950) en el cual se produce una crisis de las vanguardias, el Neoclasicismo y la sedimentación de la nueva música en la época de entreguerras, entre las que surgen las siguientes corrientes:

-        Neoclasicismo

-        Realismo Socialista y Formalismo

-        Consolidación de la Nueva Música

Atonalismo

El atonalismo o atonalidad, por definición, es toda aquella música en la que hay una ausencia de tonalidad y por tanto de sus reglas (llamadas también de la práctica común), liberando las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales armónicas (verticales) y melódicas (horizontales), en torno a una nota fundamental denominada tónica. Otros términos utilizados para la atonalidad son: Pantonalidad, Sin centro tonal, Tonalidad libre o Multi-tonalidad.

El amplio vocabulario armónico de la música de finales de siglo XIX expandió el ámbito de las relaciones tonales, hasta un punto en el que los procedimientos tradicionales ya no resultaban suficientes. Richard Wagner (1813-1883) en su drama musical Tristán e Isolda (1859), en continua expansión -del que el famoso acorde de Tristán es un ejemplo representativo-, había hecho un empleo tan amplio del cromatismo que, en algunos momentos, la tonalidad parecía perderse por completo, apoyaturas, retardos, resoluciones ambiguas, utilización de funciones polivalentes, suspensión de la función de sensible, cadencias sin fin, etc., provocando el paulatino enrarecimiento y disgregación de la articulación tonal, preludiando la “ambigüedad tonal” que luego se conocería como “tonalidad ampliada” de principios del siglo XX.

Ya desde el mismo siglo XVIII[1] existen numerosos ejemplos de tonalidad desestabilizada por sucesivas modulaciones, o suspendida temporalmente por operaciones cromáticas, como las secuencias de acordes de séptima disminuida. Muchos fueron los compositores que experimentaron la composición al borde de la tonalidad tras Wagner.

Franz Liszt (1811-1886), experimentó con la idea atonal en algunas de sus obras como Nuages gris (1881) o Bagatelle sans tonalité (1885). Aleksandr Scriabin (1872-1915) con Prometeo: El Poema del fuego op. 60 (1910), basado en el famoso acorde de su invención[2] y el poema pianístico Vers la Flamme op. 72 (1914) o el propio Gustav Mahler (1860-1911), con quién la disgregación se ha prácticamente consumado, así se explican las composiciones hechas a partir de citas procedentes de los más diversos lenguajes (música clásica, folklórica, etc.).

También aportaron elementos para la disolución de la tonalidad compositores tan dispares como Claude Debussy, Ferruccio Busoni (1866-1924), Erik Satie (1866-1925), Charles Ives (1874-1954), Béla Bartók (1881-1945), Igor Stravinsky, Darius Milhaud (1892-1974), Paul Hindemith (1895-1963), etc.

Sin embargo fue Arnold Schoenberg el primero en dar el paso definitivo hacia la atonalidad, emprendiendo un rumbo nuevo y radical, basado en el rechazo de todos los principios y reglas de la tonalidad, escribiendo entre 1908 y 1923, todas sus obras dentro de una flagrante atonalidad, siendo la primera de ellas las míticas Drei Klavierstücke (Tres piezas para piano), op. 11 (1909).

Las características más destacadas de la música atonal se pueden resumir en las siguientes:

 - Melódicas.- fragmentación de la melodía (hasta llegar a la melodía de timbres: klangfarbenmelodie) y formación de una nueva melodía caracterizada por grandes saltos interválicos en forma de sierra y muy angulosa, atematismo, etc.

- Armónicas.- emancipación de la disonancia, con tendencia por los acordes de cuarta y séptimas (y segundas) sin  organización funcional, con intervalos aumentados y disminuidos, etc.

- Rítmicas.- una métrica oscilante al margen de la barra de compás, con disolución de la periodicidad clásica, arritmias, etc.

- Tempo.- aceleraciones y frenazos del tempo con tendencia al rubato.

- Dinámicas.- contrastes dinámicos exagerados y extremos.

- Instrumentación y textura.- tendencia a lo camerístico con predominio de las formas contrapuntísticas en el ordenamiento de las texturas, klangfarbenmelodie, búsqueda de registros extremos, distorsión sonora (sordinas, armónicos, frulattos, sprechstimme, etc.), texturas complejas, etc.

- Formales.- brevedad de las piezas e íntima unión entre música y texto como ayuda de estructuración formal, que ayuda al contenido expresivo, etc.

Dodecafonismo

El dodecafonismo es el término creado por René Leibowitz a partir del griego -dodeka: doce y fonós: sonido- para definir a la música basada en la ordenación serial de las doce notas cromáticas, a fin de designar la que los alemanes denominaban zwölftonmusik (música de doce sonidos), conocida en inglés como composition with twelve-tone y que su inventor, el propio Arnold Schoenberg denominó “método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro[3]”.

Sin bien es verdad que Schoenberg fue el compositor de más trascendencia, cuando publicó su primera obra dodecafónica, otros compositores como Joseph Mathias Hauer[4], Jef Golyscheff, Edgard Varèse (1885-1965) o mucho antes, el propio Charles Ives ya habían realizado trabajos anteriormente con series.

Los inicios de la música dodecafónica se sitúan entre los años 1919 y 1923, aunque en una carta publicada por el compositor y director de orquesta Nicolas Slonimsky (1894-1995) en 1914, Schoenberg ya hace referencia a los intentos por imponer una nueva unidad y un nuevo orden, señalando una obra inédita para orquesta cuyo scherzo estaba constituido sobre una serie de doce sonidos. Por su parte, el compositor vienés, alude por primera vez al método en una nota al pie de la tercera edición (1921) de su Tratado de Armonía, aparecida en el capítulo 21: en relación a los acordes de 4ª[5].

Schoenberg era consciente de que el atonalismo era limitado, y se dedicó a reflexionar como sistematizarlo, en un sistema coherente, capaz de asegurar piezas largas de la misma manera que el sistema tonal lo permitía. Permanecerá en silencio diez años sin componer, hasta que puso a punto el sistema dodecafónico, basado en la composición sobre series de doce sonidos cromáticos preestablecidas, desarrolladas a través de una compleja trama contrapuntística.

La primera comunicación sobre el método dodecafónico, se la hizo Schoenberg en paseo a su amigo y a la sazón alumno Josef Rufer, en el verano de 1921, con la famosa y lapidaria frase: “He hecho un descubrimiento, que va a asegurar el predominio de la música alemana para los próximos cien años”.

Posteriormente el sistema dodecafónico se extendió a varios campos:

-        Teórico: Ernst Krenek y Georges Perle.

-        Pedagógico: Hanns Jelinek (Viena), Herbert Heimert (Colonia) y René Leibowitz (París).

-        De pensamiento: Theodor W. Adorno, Martin Heidegger y Ludwing Wittgenstein.

-        Literatura: Tomas Mann (Doctor Faustus, 1947)

La primera demostración práctica de Schoenberg con el método dodecafónico fue la última de las Fünf Klavierstücke[6] op. 23 (Cinco piezas para piano) de 1920/23, puesto que las demás piezas eran anteriores. También uno de los movimientos de la Serenade op. 24 del mismo año para bajo, clarinete, clarinete bajo, guitarra, mandolina, violín, viola y violoncello, preludian la  Suite für Klavier (Suite para piano) op. 25 también de 1923, ya plenamente dodecafónica, siendo la primera obra de amplias dimensiones con el nuevo método el Quintett für wind (Quinteto para flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot) op. 26 de 1924, aunque sin duda la gran obra del periodo dodecafónico schobergiano seria las Variationen für Orchester (Variaciones para Orquesta) op. 31 de 1928.

Schoenberg desarrolló su sistema en estrecha colaboración con sus discípulos más cercanos que, si bien le siguieron desde el primer momento, lo desarrollaron de forma muy distinta. Berg comienza a utilizar el sistema progresivamente tras Wozzeck (1922), con el Concierto de cámara (1925), la Suite lirica (1926) y el Concierto para violín (1935), siendo la ópera Lulú (1935) totalmente dodecafónica. Berg siempre usó el dodecafonismo en forma muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg, dándole un particular color tonal, todo lo contrario que Webern, quién convierte el dodecafonismo en un serialismo estricto, realizando obras de gran originalidad formal, gracias a la imitación y la variación que, junto a su concepción del sonido como entidad individual, abrirán las puertas al serialismo integral. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en obras como Konzert op. 24 (1934), las Variationen für Klavier (Variaciones para piano) op. 27 (1936), el Cuarteto op. 28 (1938) o las Variationen für Orchester (Variaciones para orquesta) op. 30 (1940)

Entre los muchos compositores de la generación posterior a Schoenberg y a su escuela que adaptaron el sistema dodecafónico (y que en muchos casos lo adaptaron para su propio uso personal) se encuentran Ernst Krenet¸ Luigi Dallapicola (1904-1975) y Roger Sessions (1896-1985).

Tras la Segunda Guerra Mundial la música dodecafónica, especialmente el serialismo weberniano sería tomado como punto de partida para desarrollo el serialismo integral, siendo Pierre Boulez (n. 1925), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) y Luigi Nono (1924-1990), los tres compositores de más talento en su origen.

La técnica dodecafónica se basa en la serie[7], único elemento sobre el que se basa la composición, no constituye un tema, sino solamente una prefiguración del material sonoro para el mismo, por lo que suele escribirse de forma arrítmica, generalmente en valores de redonda y sin indicación de compás. Estará integrada por los doce sonidos de la escala cromática en el orden de sucesión que se prefiera.

Atendiendo al orden de sucesión de los sonidos, sin tener en cuenta su altura, que podrá disponerse a voluntad, el número de combinaciones posibles, es en total 479.001.600, que es el llamado número factorial de 12. A partir de la serie original se le aplican las siguientes técnicas básicas del contrapunto imitativo:

1. Serie original (O).

2. Por retrogradación (R).

3. Por inversión (I).

4. Por retrogradación de la inversión (RI).

5. Por transformación a cualquier intervalo.

Sabiendo que existen cuatro versiones distintas de una serie, como hemos visto, y que cada una de estas puede ser  transportada doce veces, el “ambiente sonoro” total que permite realizar una serie es de 4 x 12 = 48 versiones diferentes. Para analizar una serie, y la obra que esta originó, estas se suelen presentar en matrices,  que permiten visualizar rápidamente todas las versiones de la serie.

En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos enarmónicos dejan de ser necesarios al no aplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su versión más sencilla.

La melodía deberá respetar rigurosamente el orden de sucesión de sonidos de la serie, pero no su altura, por lo que en ningún caso un tema debe resultar necesariamente idéntico a la serie, esto solo podrá suceder ocasionalmente. La regla más estricta impone que ningún sonido puede ser repetido antes de que hayan sido expuestos todos los demás, evitándose así que dicho sonido adquiera más relieve que los otros, aceptándose únicamente las repeticiones sucesivas a la misma altura. El desarrollo melódico vendrá proporcionado por las sucesivas entradas de la serie íntegra, que en cada caso adoptará una nueva configuración rítmica y melódica, por intervención de las series derivadas o no. El ritmo de la melodía ha de ser lo más variado posible, evitando la repetición de diseños.

La armonía dodecafónica cuenta con una extensísima reglamentación sobre la formación de acordes. Se basa en acordes totalmente disonantes, segundas mayores y menores, séptimas mayores, novenas mayores y menores, etc. En cuanto al contrapunto, aunque buena parte de la terminología del contrapunto tonal no tiene aquí razón de ser (acorde, cadencia, consonancia, etc.), por otra parte sí resulta común a él, en cuanto al los movimientos melódico y armónico y los distintos tipos de imitaciones.

La figuración melódica de la serie no siempre se realiza sobre los 12 sonidos formando una serie continua de sucesión, ya que mediante su fraccionamiento pueden obtenerse todavía nuevas variantes que añadir a las formas vistas hasta ahora. Así se pueden dar, al mismo tiempo la alternancia y la mezcla de aspectos melódicos, contrapuntísticos, armónicos, etc. Dicho fraccionamiento puede realizarse:

1. De una serie: Por seccionamiento.

2. De varias series:

            a) Por cruzamiento.

            b) Por interpolación.

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[1] Como la Fantasía cromática BWV 903 (1730), de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

[2] El Acorde místico basado en cuartas ascendentes: Do, Fa#, Sib, Mi, La y Re.

[3] Definición del propio Schoenberg que dio el 26 de marzo y 2 de mayo de 1941, en dos conferencias dadas por él en las Universidades del Sur de California en Los Ángeles y en la Universidad de Chicago y que luego se convertirían en uno de los 15 ensayos recopilados por Dika Newlin en el libro El estilo y la idea (Nueva York, 1950).

[4] Quién pidió para sí el reconocimiento del invento del sistema.

[5] “Por otra parte, no se ha estudiado la cuestión de si lo que encierran tras de sí estas nuevas sonoridades, no es una nueva tonalidad constituida por una serie de doce sonidos”.

[6] Si bien es verdad que ya había experimentado con él en el oratorio Die Jakobsleiter (La escalera de Jacob) de 1917.

[7] El término alemán establecido es reihe, siendo el inglés row.