LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA EN EUROPA EN EL SIGLO XX

LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA EN EUROPA

En los años anteriores a la década de los 50’ del siglo XX, hemos de destacar en primer lugar a la Unión Soviética (U.R.S.S.). En este país, el cine es un arte de interés nacional debido su gran utilización política como medio de propaganda del régimen comunista, en la que destaca el mítico director Serguéi Eisenstein (1898-1948). Así, tenemos música para cine de grandes compositores como Dimitri Shostakovich (1906-1975), Contraplano (1932), Sergei Prokofiev (1891-1953), Alexandr Nevski (1939) –que después se convertiría en la Cantata op. 78-,  o Aram Katchaturian (1903-1978), La cuestión rusa (1947).

Inglaterra en las décadas de los 40’ y 50’, aporta composiciones con influencia clásica, ya que los músicos británicos poseen una sólida formación musical e instrumental y desarrollan una carrera paralela como “músicos serios”. Podemos mencionar entre otros a William Walton (1902-1983), con películas sobre todo de género histórico como Enrique V (1946), Arnold Bax (1883-1953), Oliver Twist (1948), Brian Easdale (1909-1995), Las zapatillas rojas (1948) o Malcom Arnold (1921-2006), Puente sobre el rio Kwai (1957) -en la que destaca la famosa Marcha del coronel Bogey-.

Ya en la década de los 60’, se pretenden sustituir las fórmulas tradicionales por otros planteamientos más actuales tanto en el aspecto formal como conceptual. Destacan John Addison (1920-1998), que trabaja para Hitchcock (Cortina rasgada, 1966), y obtiene un Óscar con Tom Jones (1963), Richard Rodney Bennett (1936-2012), Asesinato en el Orient Express (1977), Stanley Meyers (1940-1993), El cazador (1979). Mención especial merece John Barry (1933-2011), sin duda el más popular de los compositores ingleses, haciendo toda la música de la serie James Bond, cuya primera película fue Agente 007 contra el Dr. No, de 1962 (con música al estilo Mancini), otras películas suyas son Nacida libre (1966), Memorias de África (1985), siendo su último trabajo reseñable Bailando con lobos (1990).

Posteriormente en los 80’ y 90’ los compositores ingleses se alían con el nuevo sinfonismo de Williams -que lo impregna casi todo-, con Carl Davis (n. 1936) en títulos como La mujer del teniente francés (1981), Trevor Jones (n. 1949), El último mohicano (1992). También compone música para cine dentro de su estilo New age mezclado con tintes minimalistas Michael Nyman (n. 1944), El piano (1995). Otros son: George Fenton (n. 1950), Las amistades peligrosas (1988) o Patrick Doyle (n. 1953), Sentido y sensibilidad (1995).

En Italia surge inmediatamente tras la Segunda Guerra Mundial el llamado Neorrealismo, que pretende ofrecer una crónica de la vida real. Sus compositores emplean los medios clásicos como medio para comunicar esa realidad: música sencilla, directa, expresiva y funcional ignorando a propósito las novedades exteriores. Destaca Alessandro Cicognini (1906-1995), El ladrón de bicicletas (1948) y su obra maestra Locuras de amor (1955), Renzo Rosellini (1908-1973), Roma città aperta (1945) y Mario Nascimbene (1913-2002), One millón years B.C. (1966).

Mención aparte merece Nino Rota (1911-1979), quien posee un gran prestigio como autor clásico  (sinfonías, cuartetos de cuerda, óperas, ballet, etc.). Su música para cine se caracteriza por su rango popular inspirada en el folklore italiano, criterios armónicos sencillos y dominio del contrapunto. Rota trabajó los más prestigiosos directores del momento como Federico Fellini (1920-1993), en películas como La Dolce vita (1959) o Amarcord (1973), Luchino Visconti (1906-1976), Il Gattopardo (1963) o Franco Zeffirelli (n. 1932), La fierecilla domada (1966). Particular reconocimiento y éxito obtuvo, ya en los 70’ con su banda sonora para la trilogía El Padrino (1972-74-90), de Francis Ford Coppola (n. 1939).

Durante la década de los 60’ hay en Italia un gran número de músicos de varias tendencias destacando, sobre todos Ennio Morricone (n. 1928), creador del sonido llamado “spaguetti western”, caracterizado por el uso de melodías atonales, su variedad instrumental (silbidos, guitarra eléctrica, sintetizadores, etc.), y por la importancia que le concede a la voz humana. Trabaja con directores como Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Sergio Leone (1929-1989) o Bernardo Bertolucci (n. 1941). Ha compuesto la música de una gran cantidad de películas como la trilogía denominada “del dólar”: Por un puñado de dólares (1964), La Muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), aunque su mejor trabajo para el cine ha sido la banda sonora de La Misión (1986), siendo otras películas suyas La Cosa (John Carpenter, 1982), Cinema Paraíso (Giuseppe Tornatore, 1988), Los intocables de Elliot Ness (Brian de Palma, 1987) o Átame (Pedro Almodóvar, 1990), siendo su última películas reseñable Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012).

En Francia, a parte de los compositores clásicos consagrados como Arthur Honegger (1892-1955) o Darius Milhaud (1892-1974), en la primera mitad del siglo XX, aparecen ya en la segunda mitad de siglo, los primeros compositores dedicados en exclusiva a la música de cine como Georges Delerue (1925-1992), Chacal (1974), Antonie Duhamel (1925), Besos robados (1968), siendo el pionero de todos Maurice Jaubert (1900-1940), 14 de julio (René Clair, 1933). A partir de los años 60’ emerge la figura de Maurice Jarre (1924-2009), al que se le abren las puertas del cine americano gracias a Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Pasaje a la India (1984), Gorilas en la Niebla (1988), o Ghost (1990).

En la Década de  los 70’ y 80’ sobresalen el oscarizado en 1970 Francis Lai (n. 1932), que demuestra un gran interés por los sintetizadores y timbres electrónicos cercanos a la música pop, triunfando en Estados Unidos con Love story (1970) y en menor medida Philippe Sarde (n. 1945) con El oso (1988) o La caja de música (1989). Ya en los 90’ encontramos a Jean-Claude Petit (n. 1943), Cyrano de Bergerac (1990), Eric Serra (n. 1959), El gran azul (1988) y al franco-libanés Gabriel Yared (n. 1949), El paciente inglés (1996).

En España tras la Guerra Civil surge una corriente afín al Régimen con un tipo de cine histórico, patriótico y propagandístico, con directores como Juan Antonio Barden (1922-2002) y Luis García Berlanga (1921-2010). Son compositores de esta época Jesús García Leoz (1904-53), Balarrasa (1950), Surcos (1951) y Bienvenido Mr. Marshall (1952), Juan Quintero (1903-1980), El último cuplé (1957), Manuel Parada (1911-1973), compositor oficial del régimen franquista^[1], con Raza (1941), Los últimos de Filipinas (1945) o Fray escoba (1961), y Miguel Asins Arbó (1918-1996), El verdugo (1962), entre otros.

Poco a poco la férrea censura se fue suavizando, lo que facilitó el nacimiento del “nuevo cine español”. De entre todos los compositores podemos mencionar a Luis de Pablo (n. 1930), Los desafíos (1969) y El espíritu de la colmena (1973), ambas del director Víctor Erice (n. 1940) y Antón García Abril^[2] (n. 1933), Sor Citroen (1967), El Crimen de Cuenca (1978), o Los Santos Inocentes (1984), -y su famosa música para la serie de televisión El hombre y la tierra (1974)- y Carmelo Bernaola^[3] (1929-2002), con su obra maestra Pasodoble (1988), como “compositores serios”, frente a una serie de compositores venidos de otras tendencias, con una música ligera y muy comercial, que van desde Alfonso Santisteban (n. 1943), hasta el cartagenero Gregorio García Segura (1929-2003), pasando por Augusto Algueró (1934-1911) o Adolfo Waitzman (1930-1998).

Desde entonces, en nuestro país han aparecido no pocos compositores nuevos y cada vez más especializados. Cabe mencionar a José Nieto (n. 1942), El bosque animado (1987), Amanece que no es poco (1989), Días contados (1994), La pasión turca (1994), El perro del hortelano (1996) y Carmen (2003) y a Alejandro Massó (n. 1943) con Remando al viento, El dorado (ambas de 1988), y ¡Ay Carmela! (1989). Bernardo Bonezzi (1964-2012), ha compuesto una cantidad ingente de bandas sonoras en un espacio de tiempo muy breve, sustentándose casi siempre en temas sencillos y retentivos, al menos hasta inicios de la década de los 90’, cuando comenzó una nueva fase en su carrera con obras mucho más elaboradas. Entre otras, ha compuesto Laberinto de pasiones (1982), Que hecho yo para merecer esto (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Boca a boca (1995), Entre las piernas (1999) o Sin noticias de Dios (2001).

Ya en la década de los 90’ y con el nuevo milenio, cabe citar en nuestro país a Alberto Iglesias (n. 1955), quien ha trabajado sobre todo con los prestigiosos directores Julio Meden y Pedro Almodóvar, con varios Premios Goya y nominaciones a los Óscar, como Tierra (1996) Los amantes del círculo polar (1998), Todo sobre mi madre (1999), El jardinero fiel (2005) y La piel que habito (2011), y el murciano, de Jumilla Roque Baños (n. 1968), caracterizándose su música por la facilidad con la que aborda una gran variedad estilística y también por su versatilidad como creador de eficientes melodías, que cumplen una función dramática de primer orden en el contexto argumental de las películas, siendo los resultados obtenidos casi siempre brillantes. Entre su obra destacamos: Carreteras secundarias (1997), Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), Goya en Burdeos (1999), Alatriste (2007) y Celda 211 (2009) o El niño (2014).

Mención aparte merece también Alejandro Amenábar (n. 1972), en su triple condición de compositor, guionista y director de sus films Tesis (1996), Abre los ojos (1997), Los otros (2001) y Mar adentro (2004), siempre en colaboración con Mariano Martín (n. 1959). Por último destacar a Fernando Velázquez (n. 1976) autor de la banda sonora de Lo imposible (2012), de Juan Antonio Bayona, el cual ya está comenzado a ser un habitual de las películas de una nueva generación de directores españoles que sin complejos compiten con el mismísimo cine comercial norteamericano, otras de sus películas son El orfanato (2007), Los ojos de Julia (2010), y Ocho apellidos vascos (2014).

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[1] Tanto que es el compositor de la música del NO-DO (acrónimo de Noticiarios y Documentales), que se proyectaba por ley en todos los cines españoles antes de las películas desde 1942 hasta 1981, convirtiéndose en una de las vías más características de adoctrinamiento y propaganda durante la dictadura franquista.

[2] García Abril también ha adquirido gran notoriedad gracias a realizar también numerosas series de televisión como El hombre y la tierra (1974) o Anillos de oro (1983).

[3] También ha logrado éxitos dentro del mundo de los programas y series de televisión como La clave (1976) y Verano azul (1981).

EL FESTIVAL DE WOODSTOCK

WOODSTOCK

@ClaudioCascales

                                                                                

                                                                                              Cartel del Festival

La era moderna de los festivales musicales multitudinarios se originó en el Festival de música y arte de Woodstock, conocido más comúnmente como Festival de Woodstock, dedicado casi íntegramente a la música rock, el cual se celebró durante los días 15, 16, 17 y 18 de agosto de 1969, en una granja de 240 hectáreas cerca de Nueva York. En el festival actuaron un total de treinta y dos artistas y aunque se esperaba que acudieran al evento tan solo 40.000 personas, se estima que asistieron 500.000 –lo que provocó un desborde en cuanto a las infraestructuras de servicios, accesibilidad, seguridad, higiene, sanitarias, alimentación, etc.-. La entrada tuvo el precio de 18 dólares –equivalentes a 120 dólares de hoy-, y estuvo lloviendo intermitentemente prácticamente los tres días y medio que duró.

Pronto el festival de Woodstock se convirtió en el paradigma e icono de la juventud estadounidense, que por aquel entonces estaba en contra de la guerra de Vietnam, convirtiendo su contexto en un símbolo de paz y amor, solidaridad, defensa de la naturaleza, aceptando el amor por la música y las artes, como forma de vida.

Entre los artistas que actuaron en Woodstock, que debido a la multitud tuvieron que llegar hasta el escenario en helicóptero, podríamos significar a: The Who, Jefferson Airplane, Ravi Shankar, Joan Baez, Creedence Clearwater Revival, Santana, Janis Joplin o Jimi Hendrix (quién tocó en último lugar, siendo mítica su interpretación sicodélica del himno nacional de Estados Unidos), entre otros muchos, rechazando la invitación otros grupos tan importantes del momento como: The Beatles, The Doors, Led Zeppelin y hasta el mismísimo Bob Dyland.

                                                                                         Jimi Hendrix en Woodstock

Entre los datos del mítico macro festival podemos destacar: 500.000 espectadores, se estima que 250.000 no pudieron llegar por falta de carreteras, asistieron 100.000 personas los tres días, acampando libremente y conviviendo con animales, hubo un alto consumo de drogas –marihuana y LSD-, caos y descontrol, se desplazaron 350 policías (arrestando por varios motivos a 133 personas), 18 médicos y 36 enfermeros/as, hubieron 3 muertes y 2 nacimientos. Los organizadores tardaron una década en recuperar el dinero que perdieron, ya que económicamente fue un fracaso, el presupuesto ascendió a 3,1 millones de dólares, ingresando tan solo 1,8 millones, parte de esa deuda se pagó con el documental Woodstock: 3 Days of Peace & Music, dirigido por Michael Wadleigh y editado y montado entre otros por Martin Scorsese (Premio Princesa de Asturias de las Artes, 2018), siendo estrenado en 1970, ganando el Premio Oscar al mejor documental. El festival se celebró posteriormente en otras cuatro ocasiones más, en 1979, 1989, 1994 y 1999.

El festival de Woodstock ha sido sin duda uno de los eventos culturales y sociales más importantes del siglo XX, ya que representó a toda una generación, con sus nuevos valores y nuevos modos de entender el mundo. Woodstock no fue simplemente un festival musical, fueron más de tres días inolvidables de paz y música, que marcaron la identidad de toda una generación la cual creía firmemente que el mundo debía de cambiar.

                                                                                                    Panorámica del recinto

LAS CANTIGAS, ALFONSO X Y EL REINO DE MURCIA

LAS CANTIGAS, ALFONSO X Y EL REINO DE MURCIA

@ClaudioCascales

Las Cantigas de Santa María constituyen el repertorio musical español más importante de la historia hasta nuestros días, siendo realizadas en el siglo XIII. A pesar de que la tradición nos presenta a Alfonso X de Castilla como compositor, podemos suponer que en su mayoría fueron compuestas por músicos-poetas y trovadores de distintos orígenes judíos, árabes, castellanos, catalanes, portugueses, franceses…, que eso sí, con toda seguridad fueron reclutados por el monarca para el engrandecimiento cultural de su corte.

Alfonso X fue un rey de una gran repercusión por la gran cantidad de actuaciones en todos los campos durante su reinado, impulsó la Reconquista y llevó una muy fructífera política económica, pero sobre todo destacó por su actividad científica, jurídica y cultural (fomentando la difusión del estudio del trivium y el quadrivium), que siempre patrocinó, supervisó y participó en todas ellas organizándolas en torno a las tres culturas que convivían en su Reino (judía, musulmana y cristiana), sin tener prejuicios de raza o religión, teniendo como sedes principales las ciudades de Toledo, Sevilla y Murcia.

A pesar de que en su juventud compuso algunas cantigas de “escarnio”, es en su posterior vertiente paralitúrgica donde el rey alcanza sus mayores logros, en las llamadas Cantigas de Santa María. Dicha obra se compone de un conjunto de 420 canciones liricas en galaico-portugués, acompañadas de notación musical y cuyas miniaturas son la mayor fuente iconográfica para el conocimiento de la organología medieval en España, estando recopiladas en cuatro manuscritos, tres de ellos conservados en España y el último, de menor calidad, en Florencia (Italia). Las cantigas están dedicadas a la Virgen, constituyendo un gran legado de musicalidad y variedad, pudiendo agruparlas en dos categorías según su temática: de miragre -historias, milagros y relatos- y de loor –alabanzas-, siendo su forma musical más repetida el virelai.

Las Cantigas de referencia murciana del rey castellano son principalmente cuatro, relatando todas ellas milagros de la Virgen. Son: la nº 169, que relata cómo esta protegió una iglesia en una Arrixaca, la nº 239, como salvó a un vecino de la ciudad, la nº 299, que relata un milagro acontecido a un Caballero de Santa María de la Estrella, y la nº 339, que recoge otro milagro marítimo de la Virgen, que evita el naufragio de un barco de Cartagena. También hay una serie de cantigas que se refieren a personajes que habi­taron Murcia en tiempos de Alfonso X y que hoy conocemos su nombre y su pre­sencia por figurar en diversos documentos oficiales de la época.

Alfonso X de Castilla, preocupado por la enseñanza, escritor, poeta, músico, científico, astrólogo, historiador, es la personalidad más sólida de toda nuestra cultura medieval, debido principalmente a la difusión de los conocimientos científicos orientales en Occidente, a través de las denominadas en su honor "Escuelas alfonsíes" y en la “Escuela de traductores" de Toledo, lo que le avaló merecidamente para pasar a la historia con el sobre sobrenombre de “El Sabio”. Su relación con Murcia se inició en el año 1243 estableciendo las bases de la sociedad murciana moderna en las denominadas Partidas, siendo el monarca español con mayor vinculación con la Región de Murcia de la historia.

EL GÉNERO CHICO

El Género Chico (1880-1900)

A la zarzuela grande, en tres actos, sucedió en interés y popularidad el género chico, denominado así porque constaba de un sólo acto, y representaba una manifestación artística más puramente nacional y de mayor valor absoluto, al fin y al cabo que la gran zarzuela. El esplendor del género chico fue como consecuencia de la implantación del "teatro por horas", una especie de sesión continua, por medio de la cual el público de la sala se renovaba cada día varias veces inspirada en el teatro Bufo y el Café Concierto.

El Género Chico se inicia con La Canción de la Lola (1880) de Chueca y Valverde y letra de Ricardo de la Vega (1839-1910), confundiéndose en numerosas ocasiones como sinónimo de zarzuela, cuando en realidad se trata de una variedad dentro de ella. El género chico se llamó así exclusivamente por su duración, definiendo perfectamente la sociedad de la Restauración, con una estética de cuño popular como vehículo para la risa, el entretenimiento y la sátira nacional.

Se ha dicho que el género chico se puede subdividir en tres clases en cuanto a estructura y dramaturgia: 

a) por una parte se encuentra una especie de Resumen de la Zarzuela en un acto cuyo argumento podría ser desarrollado (Cádiz, El Tambor de granaderos); por otra parte está b) el llamado Sainete (o Sainete lírico), caracterizado por la acción sencilla y el cuadro costumbrista de ambiente madrileño, andaluz, murciano, etc. (La Verbena de la Paloma, La boda de Luis Alonso, La Alegría de la huerta) y c) por fin, el principio de lo que luego se llamó Revista, que eran obras que repasaban la actualidad en clave irónica y crítica (La Gran vía, El año pasado por agua).

Según José Deleito Piñuela la historia del género chico pude dividirse en tres etapas[1]: a) de 1880 a 1890, formación; b) de 1890 a 1900, plenitud y c) de 1900 a 1910, decadencia, con las parodias. De toda esta historia fue testigo el público del teatro Apolo. Generalizando, sus características son:

a)      Constan entre cinco y seis números musicales, distribuidos entre los diferentes cuadros del acto con una duración en torno a una hora.

b)      Los medios musicales son limitados, tanto en las voces como en las formaciones con el fin de rentabilizar así el negocio (el número de personajes suele ser de 3 a 5).

c)      Las voces poseen un tratamiento sencillo ya que se representaban con actores que además sabían cantar. Por su parte los coros se suelen tratar al unísono.

d)     Uso de la forma de canción estrófica.

e)      Amplia presencia de danza de moda (jota, chotis, fandango, habanera, vals, etc.), insertadas no sólo en los números coreográficos sino en cualquier momento.

f)       A pesar del predominio del carácter cómico y las danzas, presencia de realismo siguiendo las tendencias de finales de siglo.

g)      Temática popular y carácter cómico con un enredo muy simple sobre asuntos cotidianos.

Entre los compositores para este género encontramos a Tomás Bretón (1850-1923) con La Verbena de la Paloma (1894) y La cariñosa (1899), donde la belleza de la melodía, se mantiene sobre una estructura musical, armónica y contrapuntística, de auténtica calidad.

Ruperto Chapí (1851-1909), nacido en Villena comienza a conseguir los grandes logros dentro del género chico a partir con Las hijas de Zebedeo (1889). Entre sus títulos más destacados encontramos El tambor de granaderos (1894), La Revoltosa (1897) y El puñao de rosas (1902). Su técnica era precisa, clara y siempre eficaz. Su poder de creación melódica no puede dar lugar a ninguna duda. Era un músico escénico al cien por cien, con un superior talento para las situaciones dramáticas.

El murciano Manuel Fernández Caballero (1835-1906), asistió al final de la primera época de la zarzuela grande en tres actos; a partir de ahí se dedicó a dignificar el teatro por horas, o género chico, produciendo las obras de su última madurez como: La viejecita (1897) o Gigantes y cabezudos (1898), esta última su mejor obra, sin duda.

Federico Chueca (1846-1908), estuvo siempre en contacto con el pueblo y no sólo con las gentes honradas, sino también con la llamada “gente del bronce”: mendigos, golfos y chulos. Poseía unas dotes naturales extraordinarias, y nunca comprendió que hubiera que estudiar para ser músico, él hacía música porque sí, abandonándose a la improvisación. Durante toda su vida consideró Chueca muy molesto y muy difícil escribir música y siempre tuvo que valerse de alguien que le pusiera en el papel pautado lo que nacía de su personalísima inspiración; entre ellos Barbieri, Bretón y Valverde, en su mejor época.

Si otros compositores adoptaron el folklore de algunas regiones españolas, o trataron de imitar estilos extranjeros, Chueca fue uno de los creadores de la música madrileña. Firmó un centenar de obras. Entre ellas hay títulos que estarán siempre en las antologías del teatro lírico español, no compuso más que sainetes y revistas, que reflejan la vida en el Madrid decimonónico. Su música ha sido criticada a veces por su facilidad y rápida popularización, pero precisamente ese es uno de sus méritos.

Entre ellas destacan el sainete ya comentado La canción de la Lola, la revista La Gran Vía[2] (1886) que mantuvo en cartel durante dos años, Cádiz (1886), a la que elevó a dos actos; y un sainete madrileño típico, que retrata de manera perfecta el ambiente de la capital en las noches veraniegas de fin de siglo, como es Agua, azucarillos y aguardiente (1897) y con anterioridad El año pasado por agua (1889) en el que mezcló sainete y revista. En alguna ocasión, escribió obras en las que quiso salirse del ambiente madrileño, intentando el ambiente murciano en La alegría de la huerta (1900). Su último triunfo resonante fue en 1901 con el sainete El Bateo (El bautizo), también de ambiente madrileño.

Gerónimo Giménez[3] (1854-1923), músico sevillano, fue definido como “el músico del garbo”. Fue director y excelente pianista (en París arrebató a Debussy el premio fin de carrera). Entre sus obras cabe destacar El baile de Luis Alonso o El mundo comedia es (1896), La boda de Luis Alonso o La noche del encierro (1897), ambas son cuadros de costumbres más que piezas con verdadero argumento, siendo su obra más completa La tempranita (1900), escrita por Julián Romea (1813-1868), donde se anuncia claramente el mundo sonoro de La Vida breve de Manuel de Falla.

Otros músicos del panorama del género chico fueron Apolinar Brull (1845-1905), Manuel Nieto (1844-1815), el alicantino Tomás López Torregrosa (1868-1913) o Joaquín Valverde (1846-1910), quién colaboró estrechamente con Chueca y su hijo Joaquín Valverde Sanjuán (1875-1818), entre otros muchos.

Al  final del siglo se puso de moda, dentro del género chico, un nuevo estilo de espectáculo, que no tenía más intención que la de hacer reír. Eran Parodias de obras importantes y desde luego populares: óperas, dramas, zarzuelas, etc., con una música sin interés.

Los más prolíficos parodiantes fueron el libretista Salvador María Granés (1840-1911) y el músico Luis Arnedo (1856-1911). Estos autores convirtieron: La Dolores en Dolores de cabeza (1895), Sansón y Dalila en Simón es un lila (1897), Curro Vargas en Curro bragas (1899), Tosca en La fosca (1905), La Bohème en La Golfemia (1900) o Lohengrin, en Lorencín o el camarero del cine (1910), entre otras. La parodia fue sin duda una fiebre, un éxito efímero, que puede asemejarse con el que se produjo años antes con el género bufo de Arderíus.

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[1] En DELEITO PIÑUELA, José (1949): Origen y apogeo del Género chico. Revista de Occidente. 1949. Madrid

[2] La Gran Vía, Revista lírico-cómica, fantástico-callejera en un acto, era título completo original de la obra.

[3] Durante toda su vida estuvo obsesionado en escribir su nombre y apellido con “G”, aunque en realidad se escriben con “J”.