ATONALISMO Y DODECAFONISMO

Introducción

Europa entró en el siglo XX en plena euforia de optimismo y llena de esperanzas para el futuro, las tensiones internacionales estaban relativamente calmadas, la industrialización, los últimos descubrimientos científicos, tecnológicos, medios de transporte, comunicaciones o la electricidad, etc., comenzaron a permitir un nivel de vida impensable tan solo unos pocos años antes creando un ambiente de prosperidad.

Sin embargo, la 1ª Guerra Mundial marcó el final de todo este optimismo. Sus efectos fueron devastadores, trayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones físicas y de miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la humanidad. Tras ella, el periodo hasta la 2ª Guerra Mundial, denominado “de entreguerras”, se caracterizó por un estado de tensión internacional y en continuo aumento por el establecimiento de dictaduras de diverso corte en Rusia, Italia, Alemania y España. Además, en 1929 hubo una fuerte Depresión económica que junto con los Fascismos, fueron la causa de que nacieran nuevas posturas frente asuntos morales, políticos, sociales y económicos. Estas condiciones resultaron idóneas para una nueva reorientación cultural y estética.

Modernidad y Vanguardia son las corrientes que impulsan, con aires de renovación, el comienzo del siglo XX, justo en los años que preceden a la 1ª Guerra Mundial, conviviendo al mismo tiempo, a partir de ella, con una sociedad en plena decadencia, moral y social que, junto con el nacimiento y desarrollo de una serie de movimientos y tendencias artísticas, de pensamiento, etc., van a ser referencia y paradigma de todo el siglo XX.

En arte, estos años fueron testigos del final de la tradición realista, que había dominado Occidente desde el Renacimiento, a la búsqueda de la inspiración del artísta en sus propias experiencias internas y psicológicas, pasando sus obras de ser un reflejo de los objetos y de los acontecimientos exteriores, hacia un estado de pura abstracción con formas carentes de todo figurativismo.

A partir de ese momento la tendencia a distorsionar la realidad objetiva, a favor de una visión más personalizada y emocionalmente implicada, se hizo presente en el mundo del arte, así como en otras disciplinas, como en la pintura de Wassily Kandinsky, Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Pablo Picasso, etc.; en la literatura de Maurice Maeterlinck, Georg Trakl, Franz Kafka, Thomas Mann, etc.; en la arquitectura con los grupos Die Brücke (El Puente), Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) y la Bauhaus (Casa de construcción); en el cine con Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, etc.; en el teatro con Frank Wedekind y Bertolt Brech o en el ámbito del pensamiento con figuras de la talla de Sigmund Freud, Edmund Husserl o Theodor L. W. Adorno entre otros muchos.

En la campo de la música, la caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización, que tuvieron correspondencia con las desarrollos revolucionarios que se estaban dando en el resto de las artes, provocando un momento de extraordinaria liberación y relajo, que hizo posible un estado, aparentemente ilimitado, de posibilidades que anteriormente hubieran resultado imposibles de imaginar. Los compositores comenzaron a investigar en áreas desconocidas del pensamiento musical, evidenciando un aspecto experimental muy marcado, cada composición se planteaba como la que descubriera nuevas formas.

Sobre todo fue el espíritu de lo nuevo lo que definió a esta época, lo que guió a sus figuras más influyentes y produjo las  grandes transformaciones y los avances que caracterizaron este periodo de la Historia de la música.

José Mª García Laborda divide la primera mitad del siglo XX en dos grandes bloques, que abarcan cada uno un espacio de treinta años: 

      Primer periodo o modernidad musical (1890-1920): fin de siglo y primeras vanguardias (algunos las llaman las vanguardias históricas o heroicas, o la etapa de la nueva música). Destacando algunos movimientos estéticos fundamentales para el siglo XX, en los que se configuraron de modo decisivo las técnicas compositivas de comienzos de siglo y que se convirtieron en conceptos básicos para el posterior desarrollo de la música de todo el siglo. Estos movimientos fueron:

-        Modernismo

-        Impresionismo

-        Expresionismo (Dodecafonismo)

-        Futurismo, Dadaísmo y Microtonalismo

-        Nuevo Folklorismo y Postnacionalismo

       Y un Segundo periodo (1920-1950) en el cual se produce una crisis de las vanguardias, el Neoclasicismo y la sedimentación de la nueva música en la época de entreguerras, entre las que surgen las siguientes corrientes:

-        Neoclasicismo

-        Realismo Socialista y Formalismo

-        Consolidación de la Nueva Música

Atonalismo

El atonalismo o atonalidad, por definición, es toda aquella música en la que hay una ausencia de tonalidad y por tanto de sus reglas (llamadas también de la práctica común), liberando las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales armónicas (verticales) y melódicas (horizontales), en torno a una nota fundamental denominada tónica. Otros términos utilizados para la atonalidad son: Pantonalidad, Sin centro tonal, Tonalidad libre o Multi-tonalidad.

El amplio vocabulario armónico de la música de finales de siglo XIX expandió el ámbito de las relaciones tonales, hasta un punto en el que los procedimientos tradicionales ya no resultaban suficientes. Richard Wagner (1813-1883) en su drama musical Tristán e Isolda (1859), en continua expansión -del que el famoso acorde de Tristán es un ejemplo representativo-, había hecho un empleo tan amplio del cromatismo que, en algunos momentos, la tonalidad parecía perderse por completo, apoyaturas, retardos, resoluciones ambiguas, utilización de funciones polivalentes, suspensión de la función de sensible, cadencias sin fin, etc., provocando el paulatino enrarecimiento y disgregación de la articulación tonal, preludiando la “ambigüedad tonal” que luego se conocería como “tonalidad ampliada” de principios del siglo XX.

Ya desde el mismo siglo XVIII[1] existen numerosos ejemplos de tonalidad desestabilizada por sucesivas modulaciones, o suspendida temporalmente por operaciones cromáticas, como las secuencias de acordes de séptima disminuida. Muchos fueron los compositores que experimentaron la composición al borde de la tonalidad tras Wagner.

Franz Liszt (1811-1886), experimentó con la idea atonal en algunas de sus obras como Nuages gris (1881) o Bagatelle sans tonalité (1885). Aleksandr Scriabin (1872-1915) con Prometeo: El Poema del fuego op. 60 (1910), basado en el famoso acorde de su invención[2] y el poema pianístico Vers la Flamme op. 72 (1914) o el propio Gustav Mahler (1860-1911), con quién la disgregación se ha prácticamente consumado, así se explican las composiciones hechas a partir de citas procedentes de los más diversos lenguajes (música clásica, folklórica, etc.).

También aportaron elementos para la disolución de la tonalidad compositores tan dispares como Claude Debussy, Ferruccio Busoni (1866-1924), Erik Satie (1866-1925), Charles Ives (1874-1954), Béla Bartók (1881-1945), Igor Stravinsky, Darius Milhaud (1892-1974), Paul Hindemith (1895-1963), etc.

Sin embargo fue Arnold Schoenberg el primero en dar el paso definitivo hacia la atonalidad, emprendiendo un rumbo nuevo y radical, basado en el rechazo de todos los principios y reglas de la tonalidad, escribiendo entre 1908 y 1923, todas sus obras dentro de una flagrante atonalidad, siendo la primera de ellas las míticas Drei Klavierstücke (Tres piezas para piano), op. 11 (1909).

Las características más destacadas de la música atonal se pueden resumir en las siguientes:

 - Melódicas.- fragmentación de la melodía (hasta llegar a la melodía de timbres: klangfarbenmelodie) y formación de una nueva melodía caracterizada por grandes saltos interválicos en forma de sierra y muy angulosa, atematismo, etc.

- Armónicas.- emancipación de la disonancia, con tendencia por los acordes de cuarta y séptimas (y segundas) sin  organización funcional, con intervalos aumentados y disminuidos, etc.

- Rítmicas.- una métrica oscilante al margen de la barra de compás, con disolución de la periodicidad clásica, arritmias, etc.

- Tempo.- aceleraciones y frenazos del tempo con tendencia al rubato.

- Dinámicas.- contrastes dinámicos exagerados y extremos.

- Instrumentación y textura.- tendencia a lo camerístico con predominio de las formas contrapuntísticas en el ordenamiento de las texturas, klangfarbenmelodie, búsqueda de registros extremos, distorsión sonora (sordinas, armónicos, frulattos, sprechstimme, etc.), texturas complejas, etc.

- Formales.- brevedad de las piezas e íntima unión entre música y texto como ayuda de estructuración formal, que ayuda al contenido expresivo, etc.

Dodecafonismo

El dodecafonismo es el término creado por René Leibowitz a partir del griego -dodeka: doce y fonós: sonido- para definir a la música basada en la ordenación serial de las doce notas cromáticas, a fin de designar la que los alemanes denominaban zwölftonmusik (música de doce sonidos), conocida en inglés como composition with twelve-tone y que su inventor, el propio Arnold Schoenberg denominó “método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro[3]”.

Sin bien es verdad que Schoenberg fue el compositor de más trascendencia, cuando publicó su primera obra dodecafónica, otros compositores como Joseph Mathias Hauer[4], Jef Golyscheff, Edgard Varèse (1885-1965) o mucho antes, el propio Charles Ives ya habían realizado trabajos anteriormente con series.

Los inicios de la música dodecafónica se sitúan entre los años 1919 y 1923, aunque en una carta publicada por el compositor y director de orquesta Nicolas Slonimsky (1894-1995) en 1914, Schoenberg ya hace referencia a los intentos por imponer una nueva unidad y un nuevo orden, señalando una obra inédita para orquesta cuyo scherzo estaba constituido sobre una serie de doce sonidos. Por su parte, el compositor vienés, alude por primera vez al método en una nota al pie de la tercera edición (1921) de su Tratado de Armonía, aparecida en el capítulo 21: en relación a los acordes de 4ª[5].

Schoenberg era consciente de que el atonalismo era limitado, y se dedicó a reflexionar como sistematizarlo, en un sistema coherente, capaz de asegurar piezas largas de la misma manera que el sistema tonal lo permitía. Permanecerá en silencio diez años sin componer, hasta que puso a punto el sistema dodecafónico, basado en la composición sobre series de doce sonidos cromáticos preestablecidas, desarrolladas a través de una compleja trama contrapuntística.

La primera comunicación sobre el método dodecafónico, se la hizo Schoenberg en paseo a su amigo y a la sazón alumno Josef Rufer, en el verano de 1921, con la famosa y lapidaria frase: “He hecho un descubrimiento, que va a asegurar el predominio de la música alemana para los próximos cien años”.

Posteriormente el sistema dodecafónico se extendió a varios campos:

-        Teórico: Ernst Krenek y Georges Perle.

-        Pedagógico: Hanns Jelinek (Viena), Herbert Heimert (Colonia) y René Leibowitz (París).

-        De pensamiento: Theodor W. Adorno, Martin Heidegger y Ludwing Wittgenstein.

-        Literatura: Tomas Mann (Doctor Faustus, 1947)

La primera demostración práctica de Schoenberg con el método dodecafónico fue la última de las Fünf Klavierstücke[6] op. 23 (Cinco piezas para piano) de 1920/23, puesto que las demás piezas eran anteriores. También uno de los movimientos de la Serenade op. 24 del mismo año para bajo, clarinete, clarinete bajo, guitarra, mandolina, violín, viola y violoncello, preludian la  Suite für Klavier (Suite para piano) op. 25 también de 1923, ya plenamente dodecafónica, siendo la primera obra de amplias dimensiones con el nuevo método el Quintett für wind (Quinteto para flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot) op. 26 de 1924, aunque sin duda la gran obra del periodo dodecafónico schobergiano seria las Variationen für Orchester (Variaciones para Orquesta) op. 31 de 1928.

Schoenberg desarrolló su sistema en estrecha colaboración con sus discípulos más cercanos que, si bien le siguieron desde el primer momento, lo desarrollaron de forma muy distinta. Berg comienza a utilizar el sistema progresivamente tras Wozzeck (1922), con el Concierto de cámara (1925), la Suite lirica (1926) y el Concierto para violín (1935), siendo la ópera Lulú (1935) totalmente dodecafónica. Berg siempre usó el dodecafonismo en forma muy libre, violando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schoenberg, dándole un particular color tonal, todo lo contrario que Webern, quién convierte el dodecafonismo en un serialismo estricto, realizando obras de gran originalidad formal, gracias a la imitación y la variación que, junto a su concepción del sonido como entidad individual, abrirán las puertas al serialismo integral. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en obras como Konzert op. 24 (1934), las Variationen für Klavier (Variaciones para piano) op. 27 (1936), el Cuarteto op. 28 (1938) o las Variationen für Orchester (Variaciones para orquesta) op. 30 (1940)

Entre los muchos compositores de la generación posterior a Schoenberg y a su escuela que adaptaron el sistema dodecafónico (y que en muchos casos lo adaptaron para su propio uso personal) se encuentran Ernst Krenet¸ Luigi Dallapicola (1904-1975) y Roger Sessions (1896-1985).

Tras la Segunda Guerra Mundial la música dodecafónica, especialmente el serialismo weberniano sería tomado como punto de partida para desarrollo el serialismo integral, siendo Pierre Boulez (n. 1925), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) y Luigi Nono (1924-1990), los tres compositores de más talento en su origen.

La técnica dodecafónica se basa en la serie[7], único elemento sobre el que se basa la composición, no constituye un tema, sino solamente una prefiguración del material sonoro para el mismo, por lo que suele escribirse de forma arrítmica, generalmente en valores de redonda y sin indicación de compás. Estará integrada por los doce sonidos de la escala cromática en el orden de sucesión que se prefiera.

Atendiendo al orden de sucesión de los sonidos, sin tener en cuenta su altura, que podrá disponerse a voluntad, el número de combinaciones posibles, es en total 479.001.600, que es el llamado número factorial de 12. A partir de la serie original se le aplican las siguientes técnicas básicas del contrapunto imitativo:

1. Serie original (O).

2. Por retrogradación (R).

3. Por inversión (I).

4. Por retrogradación de la inversión (RI).

5. Por transformación a cualquier intervalo.

Sabiendo que existen cuatro versiones distintas de una serie, como hemos visto, y que cada una de estas puede ser  transportada doce veces, el “ambiente sonoro” total que permite realizar una serie es de 4 x 12 = 48 versiones diferentes. Para analizar una serie, y la obra que esta originó, estas se suelen presentar en matrices,  que permiten visualizar rápidamente todas las versiones de la serie.

En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos enarmónicos dejan de ser necesarios al no aplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su versión más sencilla.

La melodía deberá respetar rigurosamente el orden de sucesión de sonidos de la serie, pero no su altura, por lo que en ningún caso un tema debe resultar necesariamente idéntico a la serie, esto solo podrá suceder ocasionalmente. La regla más estricta impone que ningún sonido puede ser repetido antes de que hayan sido expuestos todos los demás, evitándose así que dicho sonido adquiera más relieve que los otros, aceptándose únicamente las repeticiones sucesivas a la misma altura. El desarrollo melódico vendrá proporcionado por las sucesivas entradas de la serie íntegra, que en cada caso adoptará una nueva configuración rítmica y melódica, por intervención de las series derivadas o no. El ritmo de la melodía ha de ser lo más variado posible, evitando la repetición de diseños.

La armonía dodecafónica cuenta con una extensísima reglamentación sobre la formación de acordes. Se basa en acordes totalmente disonantes, segundas mayores y menores, séptimas mayores, novenas mayores y menores, etc. En cuanto al contrapunto, aunque buena parte de la terminología del contrapunto tonal no tiene aquí razón de ser (acorde, cadencia, consonancia, etc.), por otra parte sí resulta común a él, en cuanto al los movimientos melódico y armónico y los distintos tipos de imitaciones.

La figuración melódica de la serie no siempre se realiza sobre los 12 sonidos formando una serie continua de sucesión, ya que mediante su fraccionamiento pueden obtenerse todavía nuevas variantes que añadir a las formas vistas hasta ahora. Así se pueden dar, al mismo tiempo la alternancia y la mezcla de aspectos melódicos, contrapuntísticos, armónicos, etc. Dicho fraccionamiento puede realizarse:

1. De una serie: Por seccionamiento.

2. De varias series:

            a) Por cruzamiento.

            b) Por interpolación.

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[1] Como la Fantasía cromática BWV 903 (1730), de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

[2] El Acorde místico basado en cuartas ascendentes: Do, Fa#, Sib, Mi, La y Re.

[3] Definición del propio Schoenberg que dio el 26 de marzo y 2 de mayo de 1941, en dos conferencias dadas por él en las Universidades del Sur de California en Los Ángeles y en la Universidad de Chicago y que luego se convertirían en uno de los 15 ensayos recopilados por Dika Newlin en el libro El estilo y la idea (Nueva York, 1950).

[4] Quién pidió para sí el reconocimiento del invento del sistema.

[5] “Por otra parte, no se ha estudiado la cuestión de si lo que encierran tras de sí estas nuevas sonoridades, no es una nueva tonalidad constituida por una serie de doce sonidos”.

[6] Si bien es verdad que ya había experimentado con él en el oratorio Die Jakobsleiter (La escalera de Jacob) de 1917.

[7] El término alemán establecido es reihe, siendo el inglés row.

EL ROCK EN LOS AÑOS 70

El Rock y el Pop han sido desde sus comienzos músicas que ha mezclado diferentes estilos, sin embargo, esta característica va a ser más evidente que nunca en los años setenta. A partir de los años setenta el rock se convirtió en algo tan diverso como la propia sociedad.

Los Cantautores solistas, herederos de los de la música Folk y Folk rock de los sesenta, tendieron a incorporar letras menos reivindicativas en sus canciones y las cambiaron por mensajes que iban desde puramente introspectivos hasta los más universales, llegando a reflejar los sentimientos de un amplio número de personas a través de diferentes estilos, canciones y sonoridades, que van desde la guitarra acústica (James Taylor o Suzanne Vega) y la utilización de sintetizadores (Leonard Cohen) hasta el propio grupo de rock (Bruce Springsteen).

El Rock progresivo (o rock sinfónico) se inició en Inglaterra y fue llamado así por la influencia que ha recibido de la música clásica. Este estilo combinaba el rock con la música clásica, y muchos de sus intérpretes tenían formación académica. A menudo el rock progresivo también utilizó sus grupos con instrumentos del rock para hacer versiones de obras clásicas conocidas. Sus temas eran de grandes desarrollos y duración.

Grupos como Génesis, Jethro Tull, y Electric Ligh Orquestra (E.L.O), añadieron instrumentos de orquesta propiamente dichos, o sintetizadores que los imitaban, para crear un estilo que fue la extensión de los tempranos esfuerzos hechos por productores como Phil Spector.

Otros grupos, como Moody Blues, Yes, King Crimson, Emerson, Lake and Palmer, Camel o Supertramp, estaban compuestos por músicos con formación clásica que escribieron música con formas de varios movimientos, como las utilizadas en el repertorio clásico.

Otras tendencias de vanguardia también encontraron su recepción en el rock sinfónico. Por ejemplo, el minimalismo de Philip Glass o de Steve Reich, la incorporación de ruidos de Varèse y la música electroacústica de Stockhausen tuvieron su repercusión en la música de Pink Floyd. Este movimiento tuvo representantes norteamericanos importantes como Frank Zappa, quizás el músico más inclasificable e iconoclasta del estilo.

El origen del Rock duro -luego convertido en Heavy metal-  hay que buscarlo en los riffs saturados del rhythm and blues de los años sesenta. Concretamente, grupos como The Who, Cream o Yardbirds, y solistas como Jimi Hendrix contribuyeron a su nacimiento.

El Rock duro significó la recuperación de muchos de los valores que había tenido el rock and roll, ya que volvía a la intensidad del rock primigenio de los cincuenta, pero a diferencia de éste, el bajo ya no era acústico, sino eléctrico, y se disputaba con la batería la supremacía del ritmo, la guitarra estaba cargada de agudos con un sonido salvajemente multiplicado y saturado, y la voz era afilada y poderosa.

Grupos como Deep Purple, Led Zeppelin y Black Sabbat representan tres formas de aproximarse a este estilo en sus comienzos. Deep Purple (Ritchie Blackmore, guitarra), no en vano, son los autores de una de las creaciones más representativas del heavy: Smoke on the water. Sin embargo se le concede al grupo Led Zeppelin (Jimmy Page, guitarra)  el mérito de dar origen al estilo siendo a partir de entonces uno de los grupos más influyentes a lo largo de la historia. Sin duda su mítico tema Stairway tho heaven es uno de los mejores de la historia del rock. Black Sabbath subieron como la espuma con Ozzy Osbourne en la voz, que luego hizo carrera en solitario.

Estos fueron sólo los grupos iniciales, ya que tras ellos la lista se fue ensanchando con grupos como Motorhead, Van Halen (Eddie Van Halen, guitarra), Gun´s and Roses o Manowar (todos norteamericanos). Europa también aportó importantes grupos al género como Raimbow (Ronnie James Dio, voz), AC/DC (Angus Young, guitarra), Iron Maiden, Def Leppard, Judas Priest, Saxon, Scorpions o Helloween.

El Heavy metal posteriormente se ha multiplicado en estilo llegando a tener una diversidad casi inabarcable con estilos como Black metal, Goth metal, Trash, Hard rock, Power metal, Death metal o Satanic metal, entre otros.

Debido a la cada vez mayor presencia de los sintetizadores aparece la llamada Música techno caracterizada por el uso casi exclusivo de sintetizadores, cajas de ritmo y cualquier otro aparato sonoro electrónico. Sin duda el grupo más determinante dentro de la música techno fue Kraftwerk, que creó un nuevo y personal estilo que combinaba un pop minimalista con la música electrónica a base de cajas de ritmos, sonidos sintetizados, melodías pop pegadizas cantadas con voces inanimadas y una estética futurista. Otro importante grupo en esta línea serían los ingleses Cabaret Voltaire. A estos le siguieron grupos de desigual repercusión como Eurythmics, Orchestral Manoeuvres in the Dark (O.M.D.), Ultravox, Yazoo, Depeche Mode o Pet Shop Boys.

El Glam rock fue un estilo musical asociado a una subcultura que se dio principalmente en el Reino Unido. El Glam fue una reacción contra la elaboración y seriedad de rock progresivo y la contracultura de los sesenta. En el Glam se acentuaba la presentación de sus intérpretes, dando una visión de frivolidad y de color, con trajes de lentejuelas, maquillajes exagerados, el aspecto feminoide de los artistas masculinos, o las altas plataformas. Todos ellos tenían en común el gusto por la vestimenta exagerada y el efectismo en el escenario.

Entre los pioneros de este estilo cabe destacar a David Bowie en su primera etapa, Roxy Music (Brian Ferry, voz), o algunos trabajos de Queen (Freddie Mercury, voz/ Brian May, guitarra), quienes partiendo de los estilos de rock estándar incorporaban otras formas de música artística cercanas al rock progresivo. Relacionados con el Glam rock también señalar otros grupos como Kiss, Bon Jovi, Europe, etc.

El Punk surgió con la intención de renovar el panorama musical. El Punk era nihilista y provocador, simple y crudo, con temas cortos en tempo rápido, desechando el virtuosismo. Los antecedentes de este género hay que buscarlos en algunos grupos neoyorquinos como The Ramones. Pero el verdadero estallido de este movimiento se daría en Londres a partir de la segunda mitad de los años setenta. Entre los nombres más representativos destacarían sobre todo los Sex Pistols (Johnny Rotten, voz) con God save the Queen, que revolucionaron el conformista mundo de las discográficas y los medios de comunicación destacando la figura de su productor Malcolm Mcglaren “alma mater” del movimiento punk. Otros grupos dentro de la estética fueron The Damned y The Clash.

Al igual que el Punk, la llamada New wave surgió como reacción a la música que se estaba haciendo en torno a mediados de los años setenta, a la que consideraban vieja y carente de energía. Aunque la New wave tuvo algunos elementos comunes con el punk, como el deseo de buscar un nuevo estilo que rompiera con lo existente, había grandes diferencias musicales entre ambos. Las líneas vocales eran muy cuidadas, con un sonido claro y limpio y, sobre la base instrumental de un grupo de rock, añadieron teclados eléctricos, saxofones y otros instrumentos menos usuales.

Entre los grupos más destacados de este estilo sobresale sobre todos los grupos británicos The Police (Sting, voz y bajo) -Every breakh you take- y Dire Straits (Mark Knopfler, voz y guitarra) -Sultans of swing- y los estadounidenses Blondie y B-52. Un grupo de gran calidad como U2 (Bono, voz/ The Edge, guitarra) -Where the streets have no name- se originó en este estilo aunque luego evolucionó hacia un rock más internacional con uno de los mejores directos que se pueden encontrar en el panorama musical del momento.

Un importante subgénero de la New wave fueron los New romantic quienes mezclaron la New wave con el Soul a través del uso de sintetizadores, cajas de ritmo y samplers, al tiempo que vestían ropa glamurosa. Dentro podríamos señalar grupos como Spandau ballet, Duran Duran o Euryrhtmics.

En los años setenta se introduce en el mundo del rock la influencia de las músicas étnicas y tropicales, dando lugar a nuevos géneros. Concretamente, el Reggae es el resultado del cruce entre la tradición jamaicana, calypso y ska, y el rock. El mayor representante del reggae fue Bob Marley junto a su grupo The Wailers (No woman no cry), también tuvieron amplia aceptación Peter Tosh y Jimmy Cliff.

La Música disco fue uno de los fenómenos musicales más importantes de la década de los setenta. Derivaba del Rhytm and blues, el Soul, el Funk, el Sonido Philadelphia y la Música Latina, con una sólida base marcada por una caja de ritmos y en muchos casos arreglos orquestales, tenía un fin único: el baile, y un lugar concreto: la discoteca.

La película “Fiebre del sábado noche” dio el impulso definitivo para su popularidad. La banda sonora de esta película, encabezada por los Bee Gees (Night fever), se convirtió en el disco de cine más vendido de la historia. Algunos de los intérpretes más conocidos en este estilo fueron Donna Summer llama “La Reina de la música disco” (I feel love) y posteriormente Gloria Gaynor (I Will Survive), The Silver Convention (Fly Robin fly), Boney M (Daddy cool), Village People (Imca) y ABBA (Waterloo), entre otros muchos.

BREVE HISTORIA DE LA CAJA

BREVE HISTORIA DE LA CAJA

@Claudio Cascales

Gillis Congnet's "Pierson la Hues" (1598)

Seguramente los tambores en general y la caja en particular son los instrumentos de percusión más difundidos a lo largo de la historia y de la geografía mundial. Sus orígenes son antiquísimos y la caja específicamente, a lo largo de los últimos 300 años, ha ido adquiriendo tal importancia que para la música actual de casi todos los estilos, se ha consolidado como un instrumento indispensable.

Hoy en día la caja sinfónica es un instrumento extremadamente complicado, con un nivel técnico y sonoro increíblemente amplio y las muestras de ello son muchas y muy diversas, llegando a un nivel de virtuosismo que, los percusionistas que tocan la caja en las orquestas son, en muchos casos, verdaderos especialistas, con intervenciones delicadas y de precisión absoluta, así como de un nivel rítmico y musical que requiere del instrumentista una formación completa, para poder llegar a interpretar los distintos pasajes que los compositores han escrito para este instrumento.

Con el nombre genérico de tambor, se conocen una multitud de instrumentos de las mismas características expandidos por todo el mundo. El término castellano procede de la palabra persa tabir, vocablo que quedó modificado al pasar por el árabe, donde debió de confundirse con un cordófono llamado tunbur, cuya tabla armónica estaba constituida por una membrana. Las forma antigua castellana es la de atambor, de manera que, ya en la Edad Media, la palabra tambor fue de uso común, siendo las palabras en italiano para el instrumento tamburo y en occitano tabor.

 

El nombre de caja (caxa), no se dio hasta el siglo XV, cuando su presencia se incrementó en los desfiles militares de infantería para marcar el ritmo y acompañar a los pífanos, mientras los atabales y trompetas eran patrimonio de la caballería. Fue a partir de entonces cuando aumentó de tamaño y se conoció con el nombre de caja de guerra.

  

La caja pertenece a la familia de los membranófonos, según la clasificación de Sachs y Hornbostel, de los denominados Cajas de redoble o Redoblantes, por su parte en la actual clasificación de los instrumentos de percusión esta incluida, así mismo en los instrumentos de membrana.

  

Como todos los instrumentos de percusión, los musicólogos no se ponen de acuerdo en cuanto al origen de los tambores, que se presumen desde tiempos remotos. Los primeros fueron simples troncos ahuecados como el actual tambor de hendidura africano, habiendo evidencias arqueológicas que permiten establecer que los primeros tambores con parche (de cuero), existían en el año 3000 antes de Cristo. Mucho después y con las primeras culturas del mundo: Egipto, Mesopotamia, China, Japón y la India, el tambor era un instrumento común y de gran valor religioso y mágico.

  

Pero debemos esperar a la Alta Edad Media para que los tambores fueran introducidos en la cultura Occidental como otros instrumentos de percusión, por medio de los árabes, a través de la conquista de la Península Ibérica y de los Cruzados a su regreso de Oriente Medio. Posteriormente en la Baja Edad Media y el Renacimiento el tambor más utilizado era el tabor (de muchos tamaños y medidas, con el bordonero en el parche superior y siempre asociado a un pífano), precedente directo de la caja y del resto de tambores redoblantes o de marcha, donde se comenzó a utilizar como instrumento militar de formación y desfile, y de intercambio de señales, primeramente en Suiza, extendiéndose rápidamente por el resto de Europa.

  

El instrumento es ya nombrado en los principales tratados organológicos del Renacimiento y el Barroco, siendo la primera fuente de importancia: Orchésographie (1588), de Thoinot Arbeau, principal referente de las danzas renacentistas, también contiene otras secciones importantes para los instrumentos de percusión acerca de la música militar, tambores y marchas. Anteriores a él son Musica getutscht  (1511), de Sebastián Virdung, Musica instrumentalis deutsch (1528), de Martin agrícola y posteriores, en el Sintagma Musicum (1614-1620), de Michael Praetorius, Harmonie universelle (1636), de Marin Mersenne y Musurgia universales (1650), de Athanasius Kircher. Siendo el libro escrito en 1621 Il torneo de Buenaventura Pistofilo, el tratado en donde verdaderamente se detalla por primera vez la escritura para las músicas militares del momento.

  

Tras el tabor, el siguiente instrumento que puede ser considerado como el antecesor de la actual caja es el Redoblante, que se tocaba colgado de una correa a un hombro haciendo un ángulo de 45 grados con respecto al intérprete, permitiendo así su desplazamiento al tiempo que podía ejecutar con las dos manos (hecho este que determinará hasta nuestros días su técnica de ejecución). Este instrumento ya tenía bordón en el parche inferior, aunque habría que esperar hasta el siglo XIX y más concretamente a 1837, cuando el inglés Cornelius Ward inventó un sistema para tensar el parche por medio de tornillos.

 

La caja fue incorporada a la orquesta a comienzos del siglo XVIII, en 1706, en la ópera Alcione del compositor francés Marin Marais (1656-1728), denominándolo tambourin, siendo también incluida en obras tan representativas para la historia de la música como en el “Minueto” de la Música para los reales fuegos de artificio de 1749, del compositor Georg Friedich Haendel (1685-1759), finalmente Christoph W. Gluck (1714-1787), fue quién la recuperó definitivamente para la música clásica especificando tambor, en su ópera Iphigénie en Tauride (1779).

 

Ya en el siglo XIX, Gioacchino Rossini (1792-1868), fue el primer compositor que le dio el rango de solista en su ópera buffa la Gazza ladra, en 1817, no en vano el compositor en su niñez tocaba la caja en la banda de  la Guardia Cívica de Pesaro, su ciudad natal. Tras él, la caja fue, a lo largo de todo el siglo XIX, progresivamente utilizada por los compositores en diferentes e importantes obras orquestales, bien por su carácter militar, como en la fantasía para orquesta la Victoria de Wellington o Sinfonía de la batalla de 1813, también conocida como La batalla de Vitoria op. 91 (de Vitoria, no de la victoria, como a veces, equivocadamente se la denomina), de de Ludwig van Beethoven (1770-1827), o como instrumento de color, como en Marcha fúnebre de la última escena de Hamlet de 1852 Héctor Berlioz (1803-1869), en donde se requieren seis cajas veladas.

 

Ya en el siglo XX,  la caja ocupa un lugar predominante en las obras sinfónicas de compositores como Rimsky-Korsakov, Ravel, Bartok, Nielsen, Britten y Sostakovich, entre otros muchos, al tiempo que se incluye por derecho propio en la música de cámara bien sola o como miembro de un set-up, donde compositores como Rimsky-Kórsakov, Stravinsky, Milhaud, Ravel, Bartók, Hindemith, Shóstakovich, Walton, Nielsen, Carter, Messiaen, etc., la utilizan de manera innovadora llevando al extremo sus múltiples posibilidades sonoras, no exentas de un virtuosismo cartesiano, en muchas ocasiones, al tiempo que pasa a formar desde comienzos de siglo un instrumento básica para la batería de jazz.

 

Una vez establecida tanto en la orquesta como en la música de cámara, es a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando aparecen las primeras obras a solo, donde se explotan todas las posibilidades rítmicas y tímbricas del instrumento sin límites, llegando a considerarse como un instrumento de gran virtuosismo, dentro de los instrumentos de percusión, así compositores como Benson, Colgrass, Schinstine, Delecluse, Fink, Houllif, Lyloff, Másson, Gerassimez, Martynciow, entre otros muchos, han conseguido con su literatura, elevar a la caja, un instrumento en principio esencialmente rítmico, hasta las más altas cotas de musicalidad, llevándolo a un primer plano dentro de los instrumento de percusión.

 

CURSO DE INTERPRETACIÓN PARA ALUMNOS DE PERCUSIÓN

TÍTULO DE LA ACTIVIDAD

Análisis y propuestas de criterios para el desarrollo de una óptima interpretación instrumental enfocados al alumnado de Conservatorio en los niveles de Grado Elemental y Medio de la especialidad de Percusión.

Toca con el alma ¡¡no como un pájaro adiestrado!!

C.P.E. Bach

JUSTIFICACIÓN

En la actualidad la didáctica instrumental, en cualquier especialidad, más allá de la técnica específica requerida para dominar un instrumento, esta enfocada a hacer música desde el nivel elemental, teniendo como objetivo no sólo la posibilidad de disfrutar aprendiendo, sino tenido diferentes puntos de referencia a la hora de tomar decisiones, con relación a qué criterios son considerados los idóneos para llevar a cabo la lectura y ejecución de una partitura, independientemente del nivel que esta tenga.

DESTINATARIOS

Alumnos de Percusión de Grado Elemental y Medio.

OJETIVOS

1 Conocer las diferentes teorías sobre la interpretación musical para poder adaptarlas a los Grados Elemental y Medio de Conservatorio.
 

2 Tener puntos de referencia, a nivel interpretativo, para estimular en el alumnado de Conservatorio diferentes propuestas a la hora de la interpretación instrumental, con especial atención a los instrumentos de Percusión.

3 Fomentar, entre el alumnado de la especialidad de Percusión de Grado Elemental y Medio de Conservatorio, a encontrar su propia e intransferible interpretación de una obra musical, dependiendo de su talento, experiencia, temperamento, intuición, etc.

4 Ofrecer al alumnado de la especialidad de Percusión de Grado Elemental y Medio la conciencia de que existen muchas posibilidades, variantes y un margen de libertad dentro de una interpretación.

5 Analizar comparativamente, tanto en vídeo como en audición, diferentes interpretaciones de una misma obra con el fin de observar las diferencias interpretativas, así como de los aspectos en común pudieran tener, teniendo como referencia la propia partitura.

6 Realizar una clase práctica con alumnos de diferentes niveles e instrumentos (caja, timbales, marimba, vibráfono y multi-percusión) con el fin de evaluar lo asimilado conceptualmente durante las sesiones teóricas de la ponencia.

METODOLOGÍA

- El planteamiento metodológico se hará desde una triple dimensión conceptual, participativa y de discusión, promoviendo la interacción y retroalimentación entre cada una de ellas, con el fin de llegar a conclusiones que puedan aportar las experiencias necesarias para conseguir los objetivos del curso.

- Se incorporarán a los contenidos estrategias analíticas a la práctica, de manera que los asistentes puedan establecer una base sólida sobre la cual, una vez superadas las dificultades técnicas de una obra, se obtenga una perspectiva general de esta para poder desarrollar ideas interpretativas acordes con la propia obra dependiendo de las capacidades del alumnado.

- Se propiciará y fomentará la filosofía didáctica del equilibrio del alumnado entre la habilidad técnica instrumental y la comprensión en la interpretación musical.

- Se priorizará la comprensión dinámica de temas, argumentos y prácticas frente al aprendizaje estático y mecánico.

- Los contenidos se abordarán con la finalidad de que, los asistentes  comprendan que para conseguir una interpretación convincente hay multitud de caminos a seguir que dependen tanto de la propia obra (génesis, contexto, estructura, carácter, etc.), como del interprete (edad, físico, procedencia, cultura…), como del propio instrumento (membranas, láminas, etc.).

CONTENIDOS

-          Concepto de interpretación y re-creación musical: la partitura no es la música, es el medio.

-          El absurdo de que solo existe una sola “forma correcta” de interpretar la música y otras generalizaciones irreflexivas.

-          ¿Cuánto?; todo Depende.

-          Pueden ser iguales dos interpretaciones musicales?: las grabaciones musicales y sus inconvenientes.

-          Razón versus Gusto.

-          Fomento de la libertad y la creatividad interpretativa, de la partitura al sonido.

-           Criterios para la interpretación musical: literal, subjetiva, historicista, objetiva, libre y adaptativa.

-          Elementos que condicionan la interpretación musical: a los intérpretes, al timbre, a la dinámica, a la textura, al ritmo, a la melodía, al sentido expreso de la obra y a la forma.

-          El papel del profesor en la didáctica interpretativa.

OBRAS

- Caja: escuelas francesa, alemana, contemporánea, rudimental, etc.

- Timbales: escuela francesa, alemana, este de Europa, americana y contemporánea.

- Marimba: escuela europea contemporánea, americana neomodal, sudamericana latina, japonesa, mínimal, étnica, etc.

- Vibráfono: contemporánea, jazz, neomodal, etc.

- Multi-percusión: francesa, americana, latina, contemporánea, japonesa, centroeuropea, experimental, interculturalidad, etc.

DURACIÓN DE LA ACTIVIDAD.

20 horas

NÚMERO DE PLAZAS.

10 Mínimo.

PONENTE

Claudio Cascales:

Catedrático de Música.

Profesor Superior de Instrumentos de Percusión

Licenciado en Ciencias e Historia de la Música.

EL MINIMALISMO MUSICAL

EL MINIMALISMO MUSICAL

Claudio Cascales

Catedrático de Música

El término Minimal fue utilizado por primera vez por el filósofo británico Richard Wollheim (1923-2003) en 1965, para referirse a las pinturas de Ad Reinhardt (1913-1967) y a otros objetos de muy alto contenido intelectual pero de bajo contenido formal o de manufactura, como los “ready-made” de Marcel Duchamp (1887-1968) y Andy Warhol (1928-1987) o instalándose en la totalidad conceptual, estética y sonora de la acción performativa como tal es el caso del artista y filósofo argentino Eduardo Sanguinetti quien aplicó en rigor la tendencia a reducir al mínimo la expresión en sus acciones musicales, escritas o visuales, definiendo al minimalismo como “lo máximo en lo mínimo”[1] convirtiéndose rápidamente en Minimal-art.

Las músicas de África y Asia, en particular las de la India e Indonesia, escuchadas en Estados Unidos desde 1960, estimularon a los compositores a cultivar un estilo que devolvería a la música los principios más elementales, liberándolos del peso acumulado por las músicas de vanguardia, partiendo de cero.

Al ser esta tendencia coetánea del minimal-art, pronto se dio en denominarla con el nombre de Música minimalista, siendo sus características principales su sencillez, su escasez de materiales, su actitud meditativa y su continum sonoro de armonías estáticas que tiene como base la repetición de secuencias rítmico-melódicas más o menos extensas en ostinato, aunque no de un modo rígido, sino con ligeras variaciones, generalmente de acentos y pequeños desplazamientos de frases a bases de adición y/o sustracción de notas, en piezas de larga duración (no en vano también ha dado lugar a la denominación “música trance”)[2].

En los primeros momentos del minimalismo, la figura más importante fue La Monte Young (n. 1935). Entre sus obras más destacadas encontramos Death Chant (Canto de muerte), de 1961, para coro masculino y campanas. La obra consiste en una melodía diatónica cantada al unísono, en un primer momento, esta melodía está compuesta sólo por dos notas, gradualmente se van añadiendo notas en un proceso aditivo, sumando cada nueva nota en cada repetición. Una vez que la melodía cuente con cuarenta y cinco notas, se vuelve a repetir todo el proceso de forma inversa. Otra obra suya es La tortuga, sus sueños y viajes (1964).

Pero el verdadero padre del movimiento será Terry Riley (n. 1935), quién compuso una de las obras más importantes de este movimiento musical, se trata de In C (En Do) de 1964, obra que ofrece una alternativa tanto para los rigores del serialismo y para la casualidad de la indeterminación como para la densidad sonora de la música textural. In C, para cualquier conjunto de instrumentos y piano está escrita sobre un do (de ahí su nombre) agudo en el piano reproducido en corcheas, los demás intérpretes tocan las 53 frases ad libitum conforme al orden señalado, pudiendo parar y retomar la frase siguiente en cualquier punto de la pulsación. La obra termina cuando todos los intérpretes llegan a la última frase, en no menos de 45 minutos. Otra obra interesante obra suya es A Rainbow in the Curved Air (Un arco iris en el aire curvado) de 1968, para teclado electrónico.

Desde mediados de la década de 1960, las dos figuras más importantes del movimiento minimalista han sido Steve Reich (n. 1936) y Philip Glass (n. 1937).

Steve Reich es, seguramente, el compositor más importante dentro de la música mínimal siendo su música limitada en cuanto al material melódico y con una pulsación rítmica fija sin cambios de velocidad (casi siempre en aire vivo), junto a la repetición constante de los motivos y los largos procesos sonoros, bien con instrumentos solistas o grupos de instrumentos homogéneos. Otra de sus características es la utilización del loop, con el cual progresivamente desfasa los ritmos y registros en una especie de canon infinito.

Sus obras más conocidas son: Piano Phase (1967) para dos pianos, Clapping Music (1972) pieza para ser interpretada mediante palmas o Pieces of Woods (1973), para diferentes instrumentos de percusión de madera, siendo Drumming (1971) para 4 bongós, 3 marimbas, 3 glockenspiels, voz masculina y femenina la pieza que sintetiza toda su obra.

La música de Philip Glass es muy parecida a la de Reich, pero básicamente se diferencia en que la repetición de los procesos rítmicos son en Glass aditivos creando bloques unitarios pero nunca iguales (parecidos a Canto de muerte de La Monte Young), técnica que había desarrollado mientras estudiaba música india con Ravi Shankar (n. 1920) a mediados de los 60. En su composición Music in Fifths (1960), una figura inicial de ocho notas por grados conjuntos y dobladas a la quinta, se extiende gradualmente hasta abarcar doscientas notas.

Desde mediados de la década de 1970, sus armonías crecen en complejidad concentrándose en la música de escena, destacando su ópera Einstein on the Beach (Einstein en la playa), de 1975, basada en imágenes relacionadas con el físico Albert Einstein[3] y compuesta para el conjunto instrumental del propio compositor, formada por instrumentos de madera amplificados, teclados y voces, además de un solista de violín quién hace las veces de música y personaje (el propio Einstein), de la ópera.

Otros compositores americanos destacables dentro de esta corriente son Alvin Lucier (n. 1931), Frederic Rzewski (n. 1938) y Meredith Monk (n. 1942), entre muchos otros, amén de compositores como el propio John Cage o Morton Feldman, quienes utilizan en su lenguaje también algunos conceptos minimalistas.

En Europa, el minimalismo europeo lo encontramos parcialmente en compositores como Michael Nyman (n. 1944), Gavin Bryars (n. 1943) y John Adams (n. 1947) ingleses, el holandés Louis Andriessen[4] (n. 1939), los italianos Giacinto Scelsi (1905-1988) y Salvatore Sciarrino (n. 1947), así como en la música de los españoles Carles Santos (n. 1940) y Llorenç Barber (n. 1948).

[1] Se hizo famosa la frase “less is more” (menos es más) del arquitecto americano Mies van der Rohe (1986-1969).

[2] La esencia de la música minimalista consiste en la reducción de material sonoro con el único objeto de mostrar el proceso de evolución del sonido. Se dice que la música minimalista no es un proceso de composición sino una “composición en proceso” (work in progress, WIP), las partituras minimalistas no son obras completamente acabadas hasta que se interpretan.
[3] Un tren, un juicio y una nave espacial.
[4] Andriessen es el pionero en la utilización del minimalismo en Europa.