CONTEXTUALIZACIÓN DEL ARTÍCULO QUE REALIZÓ ROBERT SCHUMANN

 

 CONTEXTUALIZACIÓN DEL ARTÍCULO QUE REALIZÓ

ROBERT SCHUMANN

A PROPOSITO DE LOS PRELUDIOS OP. 28 DE

FRÉDÉRIC CHOPIN.

 

Claudio Cascales

 

  

1. INTRODUCCIÓN

El objetivo final de este artículo será la contextualización histórica, del artículo que realizó Robert Schumann para el número 41 de la revista Neue Zeitschrift für Music, el 19 de noviembre 1839, que aparece en la página número 91 de la edición crítica de realizó Thomas Higgins de los Preludios op. 28 de Frédéric Chopin editados en 1973 por la editorial Norton.

 

En esta edición, además de las partituras de los citados preludios, aparecen unos antecedentes históricos, comentarios analíticos de musicólogos de reconocido prestigio como el propio T. Higgins o G. Abraham, así como algunos puntos de vista y comentarios de músicos que ejercieron la crítica musical como el propio Schumann, Listz, de poetas como T.S. Eliot y escritores de la talla de M. Proust y, la escritora G. Sand, así como F. Niecks músico y autor del libro Frederic Chopin as a Man and Musician (1902). Finalmente, la edición concluye con una bibliografía.

 

Así, pues, trataremos de analizar las palabras de Schumann con respecto a la citada obra de Chopin en relación al entorno de su realización, es decir, a finales de la tercera década del siglo XIX. Para ello, realizaremos primero una aproximación a Schumann y a la crítica musical del momento que nos ocupa, para abordar posteriormente, un pequeño comentario a los Preludios, así como una breve referencia al sentir y hacer musical de Chopin, para llegar finalmente a una conclusión evaluativa donde ubicaremos en el tiempo dicho artículo relacionándolo con el entorno musical del momento.

 

2. ROBERT SCHUMANN – LA CRÍTICA MUSICAL

 

Durante el Romanticismo, la crítica y la historiografía adquieren una importancia sin precedentes, ya que en esta época la difusión de la música a través de todo tipo de escritos, cuyos autores son tanto los propios músicos como filósofos o poetas, dan un nuevo giro, alejado de la crítica especializada, teniendo una base decididamente literaria.

 

La crítica romántica realiza sus juicios de manera subjetiva, saltándose los cánones establecidos por el espíritu analítico-compositivo de la segunda mitad del siglo XVIII, dando a la música una concepción hedonista basada en el sentimiento, en busca de explicar lo inefable, estableciendo para ello todo tipo de relaciones retórico- musicales a través de la pintura, la arquitectura, la escultura, pero sobre todas, de la poesía, lejos de cualquier lógica para acceder directamente al corazón.

 

Robert Schumann (1810-1856), es el ejemplo, de la mejor crítica romántica, con todos sus defectos y virtudes. Nacido el mismo año que Chopin, su padre era un librero de ciertas inquietudes literarias y artísticas, ambiente apropiado para propiciar el desarrollo de su fina sensibilidad. Muy influenciado por Jen Paul Richter y E.T.A. Hoffmann, Schumann es el prototipo del hombre y artista romántico

 

Fundó en abril de 1834 la revista musical Neue Zeitschrift für Musik de la que sería director durante diez años. Esta revista era, por así decirlo, el órgano de expresión de la Davidsbündler (“Cofradía de David”), especie de asociación cultural cuyos miembros aspiraban a la busca de la verdad musical. En ella colaboraban siempre bajo seudónimo músicos y escritores de la talla de Friedrich Wieck y, por su puesto, el propio Schumann siempre bajo seudónimos (“Florestan”, apasionado, intuitivo y vehemente, “Eusebius” joven y soñador y “Raro” más meditativo, maduro y sereno).

 

A lo largo de sus críticas y escritos de gran variedad de temas y riqueza literaria (lejos de retóricas), representan el ejemplo perfecto del escenario musical imperante durante la primera mitad del siglo XIX. El referente del pensamiento de Schumann es el de la relación inseparable de la música con el arte, la poesía y en ultima instancia, de la propia vida del compositor. Para él la música es capaz de expresar cualquier sentimiento que se puede corresponder con una expresión literaria.

 

Al mismo tiempo su crítica musical tampoco está exenta de referencias estrictamente musicales (forma y procedimientos compositivos), recordemos, por ejemplo, los análisis rigurosos de la Sinfonía fantástica de Berlioz, así como de otras muchas obras de Beethoven, Schubert o Mendelssohn.

 

3. FRÉDRÉRIC CHOPIN. LOS 24 PRELUDIOS OPUS 28.

 

La obra de Frédéric Chopin (1810-1849) está dedicada casi exclusivamente al piano, prefiriendo mayormente las formas menores románticas o “piezas de carácter” donde, ante todo, es un torrente de pura expresión e intimismo.

 

Estas piezas breves se desarrollarán en base a un único material temático, planteando un juego tonal libre, buscando casi siempre soluciones originales en el aspecto modulatorio, encontrándose, en muchas ocasiones formando parte de una colección, que a veces suele ser bastante amplia. De las muchas formas existentes pueden destacar la Bagatela, el Capricho, el Nocturno, el Momento musical, etc… y la que nos ocupa: el Preludio.

 

Sin embargo, y al contrario que Schumann insistió en demostrar en analogía con su propia obra y la de sus contemporáneos, la obra de Chopin es ajena a la relación de carácter poético, literario o de otro tipo, ya que no existe ningún documento o escrito que nos diga lo contrario. Los sobrenombres con los que hoy conocemos a algunas de sus obras, son ajenos a su autor y solo obedecen al carácter romántico de algunos famosos pianistas y críticos (especialmente Schumann, como hemos apuntado anteriormente), que se empeñaron en interpretar al músico polaco desde planteamientos extramusicales.

 

El Preludio, como hemos comentado, es una pieza breve donde precisamente, su brevedad, la construcción temática laxa y el carácter improvisatorio son sus principales características. En un primer momento los Preludios, eran piezas preliminares que establecían la tonalidad de una pieza de más extensión que sonaría a continuación, cumpliendo al mismo tiempo la función de atraer la atención del oyente. Posteriormente se agruparon en colecciones en cada uno de los modos o tonalidades produciéndose a lo largo de la historia de la música una larga tradición de ciclos de Preludios (Mudarra: Tientos, 1546, Frescobaldi: Tocatas, 1615), destacando entre todos Das Wholtemperirte Clavier (El Clave bien temperado) de J.S. Bach en dos volúmenes con sus 48 Preludios y Fugas en todas las tonalidades.

 

En sus Preludios Chopin pone de manifiesto su genio en todos los elementos musicales que forma su propio estilo: el lirismo melódico, la sutileza armónica, el ritmo sumamente flexible, la libertad formal, así como la exploración tímbrica del instrumento.

 

La melodía chopiniana es de una gran belleza lírica, rodeada de ornamentación basada en la técnica pianística a base de escalas, arpegios, mordentes, cromatismos, etc… Sus frases musicales son diseños sencillos, pero de una intensidad expresiva sublime.

 

Sin duda el aspecto más importante de su originalidad armónica (en su intento de potenciar la intensidad expresiva), reside en el empuje que dio a los procedimientos cromáticos disonantes y a las modulaciones hacia territorios muy alejados rápidas y deslizantes por el empleo de la 7ª disminuida. Los efectos armónicos nuevos son el resultado de combinar apoyaturas o notas de paso con figuras melódicas de acompañamiento planteando una primera parte de armonía larga que contrasta con una gran riqueza armónica en la segunda parte de la misma.

 

La flexibilidad rítmica viene dada por la utilización del rubato de dos maneras fundamentalmente: la primera se produce cuando la mano que canta puede moverse con cierta libertad mientras que la izquierda permanece invariable y la segunda es la alteración del tempo para realizar ligeras fluctuaciones de movimiento, alejándose así de la rigidez metronómica y dando cierto margen interpretativo.

 

Formalmente algunos de los Preludios se acogen a alguna forma ya establecida (la forma ternaria, aunque con mucha flexibilidad es la que más veces aparece), aunque la mayoría de las veces son formas totalmente libres.

 

La explotación y exploración tímbrica del piano, tanto por su intimidad como por su brillantez, es otro de los aspectos vitales en la música de Chopin en general y de manera muy especial en los Preludios gracias a los avances técnicos que surgieron en su tiempo, hecho este que posibilitó las matizaciones extremas, potenció los armónicos y resonancias del instrumento y aumentó la utilización de prácticamente toda la tesitura del instrumento.

 

4. CONCLUSIÓN-CONTEXTUALIZACIÓN.

 

El momento de redacción del artículo de Schumann (1839), es una fecha en la cual la crítica musical está en su punto más álgido. Esta crítica, en contraposición con la de finales del siglo XVIII, intenta identificarse con la obra describiendo las emociones que suscita y relacionándola con el mundo de las artes en general y el de la poesía en particular.

 

Schumann fue el prototipo romántico. En él convergen todas las características del movimiento musical de su época, produciendo la perfecta simbiosis entre música y poesía.

 

Sin embargo, el mundo de Chopin no emerge de intenciones, poéticas, filosóficas o de cualquier otra índole. Así, el empeño puesto Schumann en sumar para su causa al polaco es en vano, ya que para él, la razón de ser de una pieza musical, ha de estar motivada por factores externos de diversa índole (hecho este que Chopin siempre rechazó), y que él intentó atribuirle. Incluso el culto y la admiración por Bach de Chopin, se basada fundamentalmente por la técnica interpretativa.

 

La música de Chopin es, por tanto, en su contexto histórico del romanticismo pleno, un hecho aislado en cuanto al germen de inspiración de sus contemporáneos. En este sentido, su arte es absoluto en el sentido estricto de la palabra, ya que permanece ajeno ante el pensamiento general de su época en el que la música y la poesía están estrechamente vinculados.

 

Schumann escribe sobre los Preludios de Chopin rechazando el análisis técnico, utilizando simplemente la pasión, el sentimiento y el deseo de manera excelente y lúcida. Su crítica, alegre y entusiasta es un paradigma del pensamiento musical que une la música y la palabra en pleno Romanticismo. Chopin, a su vez y por el contrario, rechaza toda vinculación extramusical de su obra convirtiéndose en otro paradigma, esta vez contrario, ajeno a la concepción romántica del momento, orientando la concepción de su obra hacia la música absoluta, es decir una música que esta libre de toda conexión explícita con un referente, ya sea textual o de obra índole.

 

Claudio Cascales

5. BIBLIOGRAFÍA.

 

 

ABRAHAM, G.: Cien años de música (Madrid: Alianza Editorial, 1985)

 

DI BENEDETTO, R.: El siglo XIX, Historia de la Música, vol 8, (Madrid: Ediciones Turner, 1987)

 

GROUT, D.J. y PALISCA, C.: Historia de la música occidental, vol. 2 (Madrid: Alianza Música, 1990)

 

EINSTEIN, A.: La música en la época romántica (Madrid: Alianza Editorial, 1986)

 

FUNIBI, E.: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Madrid: Alianza, 1992)

 

PLANTINGA, L.: La música romántica (Madrid: Akal, 1992)

 

RANDEL, D.M.(eds.): Diccionario Harvard de Música (Madrid: Alianza Editorial,1997)