MODERNISMO

MODERNISMO.-

@ClaudioCascales

Se podría conceptuar brevemente el modernismo como un movimiento artístico-cultural muy amplio, aparecido gradualmente en el denominado fin de siècle, de renovación manifiesta, multidisciplinar y cosmopolita (Europa e Iberoamérica), del academicismo, el realismo, el figurativismo y el naturalismo artístico decimonónico.

El modernismo recibe e incluso se diferencia sutilmente según su procedencia: modernismo, art nouveau, sezession, jungenstile, floreale, modern style, etc., conceptos que recogen el carácter de una nueva forma de entender la cultura de manera novedosa, de ruptura, libre y con espíritu juvenil, sin ataduras y sin referencias con el pasado.

El modernismo se caracterizó por ser poliédrico y multidisciplinar: poesía, prosa, pintura, escultura, arquitectura, artes decorativas (interiorismo y mobiliario urbano), orfebrería, música…, a través de recursos, temas y materiales como la naturaleza, la libertad, la intuición, asimetrías, arabescos, sensualidad, erotismo, delicadeza, expresividad, etc., todos ellos expresados a través de nuevos materiales morfológicos y sintácticos, trazos, formas y colores, vidrio, metales forjados, cerámica, nuevas sonoridades verticales y horizontales sin relación entre sí, distorsiones, polimetrías, etc.

Un vez entrado en el siglo XX, la Primera Guerra mundial significó un antes y un después en la estética modernista, ya que a partir del conflicto bélico, el movimiento se renueva y se revaloriza llegando a sus más altas cotas, siendo a partir de la década de los 20’ cuando paulatinamente se irá desvaneciendo y transformando en multitud de nuevas formas de expresión experimentales y hedonistas que darán, tras la Segunda Guerra mundial, al panorama artístico poliestilístico, multilingüistico y metaculturalidad, que se impondrá a partir de la segunda mitad del siglo XX.

MODERNISMO MUSICAL.-

Si el Modernismo pretende romper con el academicismo, el realismo, etc., decimonónico, llegando de manera evidente a permear toda la cultura de fin de siècle, desde el arte decorativo, a las artes plásticas y la arquitectura, pasando por la literatura y la música, entre otras, en la música, aunque podemos encontrar rasgos en las obras de Debussy Prelude a l’apres midi d’un faune (1892), Schoenberg, Pelleas and Melisande (1903) o Strauss Salomé (1905), la relación del modernismo con la música no están sencilla.

Según Reinhard Gerlach en su libro Musik und Jugendstill in der Wiener Schule 1900-1908 (Laaber Verlag, Laaber 1985), son tres los aspectos que pueden sintetizar el modernismo musical centro europeo, siendo el primero lo sutil, lo intuitivo y lo infantil, el segundo el movimiento sensual –a veces con gran carga erótica-, los arabescos y las líneas curvas y sinuosas, siendo el tercer aspecto fundamental el intrínsecamente compositivo, valorando especialmente las texturas y la nueva organización interválica, la sutileza tímbrica (a veces fragmentaria), todo ello articulado en íntima relación con el texto que sirve de nexo formal y expresivo a través de una lírica poética y narrativa que podemos ejemplificar en las obras más significativas de los compositores de la llamada Escuela de Viena como Verklärte Nacht (1899) de Schoenberg –sobre un texto de Richard Dehmel- donde música y texto se complementan y se potencian en un ambiente evocador, mágico, violento, dramático y en definitiva hiperexpresivo.

El modernismo musical es a su vez un concepto mucho más amplio y poliédrico en el que tienen cabida multitud de aspectos estéticos y compositivos que van desde el simbolismo francés, concretado musicalmente en el Impresionismo (fundamentalmente de Debussy), con su emancipación del acorde, sus escalas modales y exóticas y sus sonoridades más en función de su color que de su sintaxis, hasta las Vanguardias históricas anti-tradicionalistas como el Futurismo, el Primitivismo, el Microtonalismo, el Dadaismo o el Experimentalismo de compositores como Russolo, Stravinsky, Varése, Duchamp, Habà, Ives, entre otros muchos.

  

DESARROLLO DE UNA UNIDAD DIDÁCTICA DE PERCUSIÓN

DESARROLLO DE UNA UNIDAD DIDÁCTICA DIRIGIDA A LA ENSEÑANZA DE GRADO MEDIO EN LA ESPECIALIDAD DE PERCUSIÓN

@ClaudioCascales

(Unidad didáctica publicada en marzo de 1998, 

para el temario de la especialidad de Percusión para la Academia Master de Murcia)

 

            0. Tema  o título de la Unidad Didáctica.

 

 “Variantes”

(para un percusionista)

Autor: Leo Brouwer.

Ed. B. Schott´s Söhne. Mainz.

 

 

            1. Introducción, Descripción y justificación de la Unidad Didáctica.

 

La finalidad de esta Unidad Didáctica, es la de síntesis de lo estudiado a lo largo de todo el Grado Medio desarrollando en toda la unidad todos los conocimientos y experiencias llevadas a cabo durante todo el ciclo.

 

Por otra parte también se justifica la inclusión de esta obra en la programación debido a la interpretación de la música contemporánea, al conocimiento de sus grafías y efectos junto al hecho de interpretar obras de repertorio a sólo, de dificultad adecuada a este nivel. Así mismo, también servirá para afianzar aspectos y conocimientos de tipo técnico aplicados a una obra este tipo.

 

Esta Unidad Didáctica, por su dificultad está diseñada para llevarla a cabo en el 2º curso del Tercer ciclo con carácter de evaluación final.

 

La temporalización de esta unidad será debido a su dificultad y trascendencia 8 a 10 sesiones de trabajo de 1 hora de duración cada sesión a partir del comienzo del tercer trimestre.

 

Los conocimientos con los que debe contar el alumno serán todos los recogidos en los contenidos del Grado Elemental, así como la práctica totalidad de los de Grado Medio.

 

                       1.1 Principios metodológicos.

 

·      La actividad de aprendizaje debe implicar la posibilidad de disfrutar aprendiendo.

·      Las actividades han de permitir que el alumno aprecie su grado inicial de competencia de los contenidos que son objeto de aprendizaje.

·      Adaptación al ritmo de aprendizaje del alumno (atención personalizada).

·      El profesor de ser guía y consejero de las actividades realizadas, nunca debe imponer un único criterio de trabajo, dejando aflorar la interpretación en un plano subjetivo.

·      La técnica no debe ser un fin en sí mismo, es el medio para la ejecución instrumental.

·      Aprendizaje funcional, la aplicación práctica del conocimiento adquirido, y su conexión con otros aprendizajes para la adquisición de nuevos contenidos y objetivos.

·      Memorización progresiva por secciones de la totalidad de la obra.

 

            2. Objetivos.

 

·      Dominar técnicamente todos los instrumentos de la obra así como la coordinación rítmica y motriz que exige el conjunto de los mismos.

 

·      Utilizar con autonomía progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretación: articulación, coordinación entre las dos manos, dinámica, etc..

 

·      Interpretar obras que utilicen tanto instrumentos de membranas, láminas, planchas metálicas, pequeña percusión e instrumentos latinoamericanos.

 

·      Conocer las nuevas notaciones gráficas y utilizar correctamente a aleatoriedad.

 

·      Conocer y analizar formalmente y por secciones la obra.

 

                        2.1 Relación con los objetivos generales de la etapa.

 

b) Analizar y valorar críticamente la calidad de la música en relación con sus valores intrínsecos.

 

d)Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utilizar con seguridad la técnica y concentrarse en la audición e interpretación.

 

e) Aplicar los conocimientos armónicos, formales e históricos para conseguir una interpretación artística de calidad.

 

g) Actuar en público con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad comunicativa.

 

i) Formarse una imagen ajustada de sí mismos, de las propias características y posibilidades, y desarrollar hábitos de estudio valorando el rendimiento en relación con el tiempo empleado.

 

            3. Contenidos.

 

·      Trabajo individual.

·      Tema y variaciones.

·      En general: redobles, paradiddles, mordentes, dinámicas, acentos, reguladores, etc...

·      Utilización de dos baquetas en una mano (var. IV).

·      Específicamente para esta obra: tempo (lento, mosso, rápido, molto rápido, libero, etc..), compases de amalgama, grupos artificiales, cambios de baquetas (caja, timbales, marimba, triángulo, escobillas).

·      Efectos: gilssandos, rim shot, fregar con escobillas, etc..

·      Notación gráfica.

·      Audición comparada de la obra para analizar de manera crítica las características de otras versiones.

 

            4. Secuenciación de actividades.

 

1ª Sesión:

 

·      Selección y colocación del instrumental (según partitura).

·      Análisis de la notación (mirar partitura).

·      Análisis formal de la obra delimitando las secciones (Tema y Variaciones).

·      Lectura a primera vista del tema para el posterior estudio en casa.

 

2ª Sesión:

 

·      Repaso de la sesión anterior.

·      Trabajo del tema hasta alcanzar la óptima interpretación con especial atención a:

 

variedad de matices y reguladores.

cambios de compás.

tempos.

grupos artificiales                                 

glissandos.

·      Lectura a primera vista del la 1ª variación para el posterior estudio en casa.

 

3ª Sesión:

 

·      Repaso de la sesión anterior.

·      Trabajo del tema y la 1ª variación hasta alcanzar la velocidad óptima interpretación con especial atención a:

variedad de matices y reguladores.

cambios de compás.

tempos.

acentos.

cambio de baquetas.                            

glissandos.

 

·      Lectura a primera vista del la 2ª variación para el posterior estudio en casa.

 

4ª Sesión:

 

·      Repaso del tema y la 1ª variación.

·      Trabajo de la 2ª variación hasta alcanzar la velocidad óptima interpretación con especial atención a:

variedad de matices y reguladores.

cambios de compás.

tempos.

acentos.

cambio de baquetas.                            

 

·      Lectura a primera vista del la 3ª variación para el posterior estudio en casa.

 

5ª Sesión:

 

·      Repaso del tema y la 1ª y 2ª variaciones.

·      Trabajo de la 3ª variación hasta alcanzar la velocidad óptima interpretación con especial atención a:

variedad de matices y reguladores.

tempo.

acentos.

cambio de baquetas.

grupos artificiales.

cadencia.

·      Lectura a primera vista del la 4ª variación para el posterior estudio en casa.

 

6ª Sesión:

 

·      Repaso del tema y la 1ª, 2ª y 3ª variaciones.

·      Trabajo de la 4ª variación hasta alcanzar la velocidad óptima interpretación con especial atención a:

variedad de matices y reguladores.

cambios de compás.

tempo.

acentos.

destacar la línea melódica.

dos baquetas en una mano.

glisandos dobles.

grupos artificiales.

libero.

 

·      Lectura a primera vista del la 5ª variación para el posterior estudio en casa.

 

7ª Sesión:

 

·      Repaso del tema y la 1ª, 2ª, 3ª y 4ª variaciones.

·      Trabajo de la 5ª variación hasta alcanzar la velocidad óptima interpretación con especial atención a:

 

variedad de matices y reguladores.

tocar sin compás.

tempo.

acentos.

friccionar sobre un parche con escobillas regularmente.

cambios de baquetas.

grupos artificiales.

control de la sonoridad.

 

 

8ª y 9ª Sesiones:

 

·      Repaso completo de la obra atendiendo especialmente a los cambios de tempo y los enlaces entre las distintas secciones (variaciones), de la obra.

·      Interpretación integral de la obra hasta alcanzar la madurez necesaria para abordar una evaluación o una posible audición o concierto.

·      Estudio comparativo de alguna versión de la obra analizando de manera crítica las características de su versión.

 

10ª Sesión:

 

·      Repaso de lo trabajado el día anterior.

·      Práctica final de la obra: actividad de ensayo general con grabación de la ejecución bien en audio o vídeo para su posterior análisis.

 

 

            5. Recursos materiales.

 

·      Instrumentos del aula de percusión que participan en la obra.

·      Partitura.

·      Equipo de audio para oír una versión de la obra para su audición comparada.

·      Grabadora de mano o a través del equipo, para la grabación final, con el posterior análisis y debate.

·      De ser posible también altamente interesante la grabación ejecución en vídeo.

·      Recursos auxiliares del aula: pizarra, metrónomo, bandejas, etc.

·      Diccionario de percusión.

 

            6. Organización del Espacio y el Tiempo.

 

Se hace necesario que la colocación permanente del set-up en el aula con el fin de no perder tiempo cada día en la colocación de los instrumentos. Como norma general si necesitamos alguno de ellos para alguna actividad hemos de reponerlos en su sitio una vez utilizados. También es necesario para no entorpecer el resto de clases que esta “parada” se coloque en un lugar donde moleste lo menor posible para el normal desarrollo del resto de actividades del aula.

 

            7. Criterios de Evaluación.

 

1. Utilizar el esfuerzo muscular y la respiración adecuados a las exigencias de la ejecución instrumental.

2. Demostrar el dominio en la ejecución de estudios y obras sin desligar los aspectos técnicos de los musicales.

3. Demostrar sensibilidad auditiva en la afinación y en el uso de las posibilidades sonoras del instrumento.

4. Interpretar obras de las distintas épocas y estilos como solista y en grupo.

5. Interpretar de memoria obras del repertorio solista de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente.

6. Demostrar la autonomía necesaria para abordar la interpretación dentro de los márgenes de flexibilidad que permita el texto musical.

7. Mostrar autonomía progresivamente mayor en la resolución de problemas técnicos interpretativos.

8. Presentar en público un programa adecuado a su nivel demostrando capacidad comunicativa y calidad artística.

Música aleatoria e Indeterminación

Música aleatoria e Intederminación.

 @ClaudioCascales

 

MÚSICA ALEATORIA E INDETERMINACIÓN.

 

            Concepto y formas

       Música Aleatoria o Indeterminación es aquella que incorpora en su proceso de composición y/o en su proceso de ejecución un elemento de azar o indeterminado de cualquier tipo. Aún así, ambas deben de ser distinguidas: en la música aleatoria, tanto el compositor en el proceso de composición como el intérprete a la hora de la ejecución tienen cierto control sobre la obra y por tanto sobre el resultado final, sin embargo en la indeterminación la libertad del intérprete es completa, quedando reflejada claramente en la partitura, si la hubiere.

      La música aleatoria o indeterminada no debe de confundirse con la improvisación: no se trata aquí de la ejecución tradicional o de la invención espontánea dentro de algún patrón dado, sino sólo de situaciones controladas de elección en las que ha sido anulada o minimizada intencionalmente cualquier base racional para tomar decisiones.

 

“La improvisación no es aleatoria”.

       Ya los compositores experimentalista de la primera mitad del siglo XX como Charles Ives y Henry Cowell utilizaron ocasional y limitadamente elementos de indeterminados en sus obras; sin embargo, la música aleatoria como tal surgió al final de la década de 1950 como un fenómeno extendido, siendo posteriormente uno de los estilos musicales más característico desde su origen hasta prácticamente la actualidad.

       A mediados de los años 50 la música serial comenzó a resquebrajarse principalmente por tres razones principales:

 

-        El serialismo se había convertido en manierismo.

-        El serialismo puramente arquitectónico, dejaba de lado el carácter de arte en la música.

-        La gran exigencia a la hora de la ejecución de las obras seriales.

 

      La conjunción de estas razones junto con otras de diversa índole, llevó a los compositores a plantearse la necesidad de una composición aleatoria que demandaba del intérprete a una colaboración más estrecha en el proceso creativo de la composición.

           

      Los serialistas habían llegado ha ser conscientes de que cuanto más precisa fuera la predeterminación de los elementos musicales, el acercamiento al azar sería cada vez mayor; el serialismo trataba a todos los elementos musicales por igual de la manera que estos elementos llegaron a sonar como algo arbitrario. El siguiente paso fue el azar y el “no-control”, haciéndose célebre la frase de John Cage[3] a comienzos de los 50:

 

“Mi única disciplina es el azar”.

       Las características de la música aleatoria en cuanto a su interpretación son:

-        No hay dos ejecuciones iguales.

-        Las grabaciones de ésta música lo son de una ejecución en particular.

-        Las piezas suelen ser relativamente breves, capaces de mantener en tensión al oyente.

      Dentro de la Música aleatoria encontramos dos modalidades: la Forma Abierta o Móvil y la Forma cerrada.

       La Forma abierta o móvil dada principalmente en Europa, es la composición en la cual el ejecutante (instrumentista, director, etc.), puede determinar el orden de los sucesos:

 

-        Por elección.

-        Guiado por ciertos procedimientos hacia un orden en apariencia arbitrario o casual.

-        Puede elegir un suceso tanto por las reacciones del grupo como del público.

 

      Son aleatorias en tanto que el compositor delega en los intérpretes parte de la responsabilidad en la creación; por lo tanto, no es aleatoria en sus componentes o formantes, bien definidos inclusive, sino en la ordenación de éstos, pudiendo el intérprete elegir distintos itinerarios en cada interpretación.

      La forma abierta fue utilizada preferentemente por los compositores europeos. De esta modalidad son obras como: Klavierstück  XI (1957) y Zyklus (1959) de Stockhausen o la Sonata para piano Nº 3 (1957) y en las tres Improvisaciones sobre Mallarmé (1963) insertadas en Pli selon pli de Boulez.

       En la Forma cerrada dada en Estados Unidos, la aletoriedad se realiza en el momento de la composición, por lo tanto las alturas, duraciones, etc., deben de decidirse en virtud del azar. La forma cerrada fue utilizada preferentemente por los compositores americanos. De esta modalidad son obras como: Sonates e Interludios (1948) o Music of Changes (1951), ambas de John Cage.

 

      Por último cuando la aleatoriedad en la ejecución se combina con la aleatoriedad en la composición o viceversa, es decir, cuando la aleatoriedad es absoluta se produce la Indeterminación[4], abandonándose toda opción de control sobre la obra, por parte del compositor, ejecutante y oyente.  Cada cual decide aceptar lo que ocurre sin tener en cuenta sus propias preferencias en cuanto a qué debiera ocurrir. John Cage es el pionero en este tipo de música, teniendo que ver esta música con la estética de la filosofía budista.

 

      Por lo tanto, la obra deja de ser obra (por abierta que sea), para convertirse en “proceso conceptual” donde el compositor deja de ser compositor para ser un simple y sorprendido auditor que “experimenta” lo que ocurre; la partitura deviene en pre-texto, el auditor se convierte en intérprete y el intérprete se disuelve en aquello que interpreta.

 

      Destacamos dos obras cuyos títulos son significativos en esta corriente, una es la versión electrónica de 4´33´´, 0^I 0^II de 1962 donde, dice explícitamente la partitura: “En una situación con la mayor amplificación posible, realizar una acción disciplinada, sin interrupciones y generando, en todo o en parte, una obligación para otros: nunca dos interpretaciones de esta obra se han de realizar a partir de la misma acción, no pudiendo ser esa acción, en ningún caso, la interpretación de una pieza musical” (Cage la compuso bebiéndose “disciplinadamente” un vaso de agua); y Variaciones Nº 4 (1964), para cualquier número de ejecutantes, cualquier sonido o combinación de sonidos producidos por cualquier medio, etc. (ya que los sonidos se producen fuera de la sala de concierto).

             Autores y obras

      En Europa los compositores de la primera generación aleatoria que se sintieron principalmente atraídos por las formas abiertas o móviles. Entre ellos podemos destacar a los siguientes:

 

Karlheinz Stockhausen fue el primer europeo en utilizar la música aleatoria en su obra Klavierstrück XI (1957). La obra para piano solo está estructurada en 19 fragmentos que se pueden ejecutar en el orden que el intérprete estime oportuno, incluso omitiendo o repitiendo alguno. En Zyklus, obra de 1959, un percusionista desarrollar posibilidades móviles junto con una grafía nueva. La partitura, unida en espiral, está escrita de forma que puede ser leída tanto comenzando hacia delante como hacia atrás (invirtiéndola), pudiendo comenzar el interprete por cualquier punto de la obra, siempre que acabe cuando vuelva a este punto de partida.

       Y aunque también utilizará la aleatoriedad en Refrain, también de 1959, para tres intérpretes[5], será Momente I y Momente II  (1962-64), para soprano, cuatro grupos corales y 13 instrumentos, la obra culminante de la música aleatoria europea, caracterizada por el instante sonoro desligado de antecedente y consecuente haciendo de cada instante musical un total presente lo que él llamará “forma momentaneizada”. El compositor alemán llegaría a realizar incluso una obra con tintes cagianos como Plus-Minus (1963).

       Stockhausen utilizará también elementos improvisatorios en obras con procedimientos e instrumentos electrónicos como Prozession (Procesión), de 1967,  Kurzwellen (Ondas cortas) de 1968, compuestas para ser interpretadas por su grupo, el Stockhausen Ensemble, que había formado en 1964.

       Hemos de señalar, si quiera brevemente que, siguiendo la estela del grupo de Stockhausen, surgieron a finales de la década de 1960 varios grupos dedicados exclusivamente a la improvisación y que utilizaban instrumentos electrónicos en directo, como fueron los grupos ingleses AMM, Gentle Fire e Intermodulation o los estadounidenses The Sonic Art Union y MEV (“Música Electrónica Viva”), aunque con base en Roma, estos últimos[6].

 

      Si Stockhausen fue un maestro de la música aleatoria, Pierre Boulez llegó a practicarla un tanto a rastras y solo para demostrar su capacidad en tal terreno sin abandonar una mentalidad estructural. Boulez ha dejado muchas de sus obras incompletas dejándolas  a la hora de ser interpretadas como “obras de desarrollo”. Su primera obra en este terreno es la Sonata[7] para piano Nº 3 (1957), pero sin duda su obra maestra en esta campo es sus Structures II, para dos pianos (1956-61) junto a sus tres Improvisations sur Mallarmé insertadas en Pli selon pli para soprano y orquesta compuestas entre 1957 y 1962. Finalmente reseñar Figures, doubles, primes (1963), donde el músico francés practica una sistemática muy cercana a la sonata pianística pero aplicada a una orquesta.

 

      Caso diametralmente opuesto al de Boulez es el de Henri Pousseur, que no sólo se sumó de lleno al mundo de la aletoriedad, sino que fue uno de los primeros en practicarla. Su primera obra fue Móvil para dos pianos de 1958, donde no sólo existe la posibilidad de elección por parte de los intérpretes de determinados elementos no fijos, sino una posibilidad de reacción al juego del compañero. Los mismos principios, cercanos al teatro musical los podemos encontrar en también en obras posteriores como Rimas para diferentes fuentes sonoras (1959), Responso para siete músicos (1960), o la ópera Votre Faust (1967).

       Prácticamente todos los compositores europeos relevantes de la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial, llevaron a cabo alguna utilización de la aletoriedad en su música. Este hecho lo pueden ejemplificar compositores y obras como: Román Haubenstock-Ramati, André Boucourechliev (1925-1997), Luciano Berio, Hans Werner Henze o Witold Lutoslawski.

 

      En España la aleatoriedad se concretiza, nuevamente, en los compositores de la Generación del 51, siendo sus obras: Móvil para dos pianos (1959), de Luis de Pablo; Invención móvil (1959), José María M. Mestres-Quadreny, Formantes (1961), Cristóbal Halffter en Espacios variados (1962), de Carmelo Bernaola o Tomás Marco (n. 1942) con Aura (1967) entre otras.

 

      El principal compositor dentro de esta tendencia es sin duda en americano John Cage (1912-1992), quién tras estudiar con Cowell y Schoenberg entre otros y después de estar muy influenciado por Varèse de quién extrajo dos de sus principios básicos que luego le llevarían a la indeterminación: a) el sonido, en el más amplio sentido de la palabra (no desechando ninguno), y como consecuencia de lo anterior: b) el abandono de la escritura tradicional llegando muchas de sus partituras a poseer un interés visual suficiente como para ser expuestas en alguno de los museos más importantes de Nueva York.

      Entre sus primeras obras innovadoras encontramos una serie de tres composiciones tituladas Construction de 1939, 40 y 41, donde utiliza instrumentos no convencionales; una segunda serie son los cinco Imaginary Landscapes (Paisajes imaginarios) de 1939, 42, 42, 51 y 52, donde utiliza distintos recursos de la música concreta y electrónica. En la misma línea su obra Living Room Music (1940), para percusión y cuarteto vocal, en las que las partes de la percusión han de ser interpretadas con “cualquier objeto o elemento arquitectónico” de una habitación (paredes, puertas, mesas, libros, etc.).

       También compuso varias obras para Piano preparado[8] (un piano cuyo sonido se altera mediante la colocación de tornillos, trozos de madera, de goma, etc. entre las cuerdas) al que convierte en un instrumento politímbrico que utiliza, no como instrumento, sino como fuente de sonido, de las que destacan Bacchanale (1940), Amores (1943) o sus conocidísimas, ya reseñadas, Sonatas e Interludios, para piano sólo (la pieza consta de 16 sonatas y 4 interludios).

      Según Cage un sonido musical no tiene relación con el que le precede y tampoco con el que le sigue, simplemente “era”; así la música carece de propósito; Cage buscó expresamente este despropósito y fue esta búsqueda la que finalmente le condujo a la indeterminación.

       De esta manera Cage introdujo operaciones casuales dentro del proceso composicional, utilizando el I Ching y lanzando monedas al aire (todo esto se halla en consonancia con el interés personal de Cage por el Budismo Zen, en su rama japonesa[9]). De esta época data su Music of Changes (1951) y Music for Piano de 1956 en la cual deja decisiones como los valores de las notas o los matices en manos de los interpretes. Otras obras de esta época son el Concierto para piano (1958) y Atlas eclipticalis (1961).

       Pero sin duda la obra más polémica y de más trascendencia de este periodo fue 4^I 33^II (1952), en la cual Cage condujo la indeterminación y a la desintencionalidad hasta sus últimas consecuencias. La partitura de esta pieza está exclusivamente formada por tres números romanos, cada uno de ellos seguido por una duración numérica específica (entre los tres suman los cuatro minutos y treinta y tres segundos que dan nombre a la obra), y por la palabra “tacet” que señala al interprete o interpretes, ya que puede ser tocada por cualquier número de instrumentos, deben permanecer en silencio. La pieza en otras palabras, está basada en el silencio.

       Tras ella Cage compuso una serie de obras para varios instrumentos solistas cuyo título se expresa en duraciones temporales como 31´57.9864´´ y 34´46.776´´, ambas para piano solo de 1954, 26´1.1499´´, para un intérprete de cuerda (1955) y 27´10.554, para un percusionista (1956).

       Así, las características del estilo compositivo de Cage se pueden resumir en cuatro:

 

a)      El estructura rítmica.

b)      El piano preparado.

c)      La filosofía oriental.

d)     El silencio.

 

       Cage ha influido en el desarrollo de la música desde 1950 en mayor medida que ningún otro compositor, aunque fuera casi mejor considerarlo como un filósofo de la música más que como un compositor. Además también ha sido una persona muy activa  dentro  del mundo tanto de la danza como de la pintura, del happening y otras manifestaciones teatrales y literarias[10].

       Entre los compositores americanos que trabajaron estrechamente con Cage en la década de 1950, destacan los compositores de la llamada Escuela de Nueva York, especialmente Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff, los cuales creían que la música debía de mirar más a las artes plásticas, especialmente a la pintura del expresionismo abstracto que practicaban artistas como Piet Mondrian (1872-1944), Mark Rothko (1903-1970) o Jackson Pollock (1912-1956).

 

     Morton Feldman (1926-1987), fue arrastrado hacia la aleatoriedad al buscar la manera de combinar los sonidos lo más libre y espontánea que fuera posible. En muchas de sus obras la música se reduce casi al silencio con sonidos, por estar estos a suficiente distancia uno de otro en tiempo, registro y timbre. Quizá lo más destacable de su obra sea la atmósfera textural instintiva, extremadamente delicada y puntillista, tanto en sus obras en las que incluye la indeterminación como en las que no, que también las tiene. También diseñó diferentes tipos de notación gráfica siendo el primero en usar una notación gráfica no representativa. Del conjunto de su obra destaca: Projection I-V (1950-51) una serie de cinco composiciones para varios instrumentos solistas y formaciones de cámara, o The King of Denmark (El Rey de Dinamarca), de 1963 para percusión sola.

       La música de Earle Brown (1926-2002), es parecida a la Feldman, con la diferencia que Brown utiliza, en algunas de sus composiciones, la notación convencional, dejando sólo a la indeterminación la duración de las notas al tiempo que desarrolló la notación temporal. Brown también está muy influenciado por las esculturas móviles de Alexander Calder (1898-1976). Las partituras de sus obras December 1952 y November 1952, ambas incluidas en la serie Folio (1952-53), consisten esencialmente en un conjunto de líneas horizontales y verticales de anchura variable, extendidas sobre la página. El papel del ejecutante es interpretar la partitura visualmente y traducir la información gráfica a música convirtiéndose la partitura en un punto de partida para una improvisación esencialmente libre. De especial importancia en su obra son también las llamadas “formas variables”, o lo que es igual, formas que incorporan un material sonoro especificado, pero cuyo orden y combinación se deja en manos del intérprete, acercándose a la forma abierta europea, ejemplos de ello son Available Forms I (1961) y Available Forms II (1962).

      Otro compositor norteamericano (aunque nacido en Francia), aún en activo, es Christian Wolff (n. 1934)[11], colaborador de Cage, quién concebirá un tipo de escritura gráfica que permite, a cada intérprete, escoger que tocar, a partir de lo que oiga a los otros intérpretes. Concretando: por reacción a los demás. De conjunto de su obra podemos destacar piezas como Duo for Pianists I (1957), For 1, 2, or 3 People (1964) o la más reciente Microexercises (2006).

      Dentro de la misma área cagiana podemos citar también a Alvin Lucier (n. 1931), Toshi Ichiyanagi (n. 1933), Robert Ashley (n. 1937) y Gordon Mumma (n. 1935) y David Behrman (n. 1937).

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[1] En Filosofía de la nueva música (1949).

[2] La Música electrónica será tratada de manera específica en el Tema 57 del presente temario.

[3] Otras fueron: “abandonemos el azar al azar”, “el azar como un fin” o “el azar por sistema”.

[4] Donald J. Grout también denomina a este procedimiento como Entropía (literalmente medida de la incertidumbre). En GROUT D. J. y PALISCA C. (1988): Historia de la Música Occidental, vol. 2, pág. 873, Madrid, Alianza.

 

[5] Para piano (más 3 cajas chinas), vibráfono y glockenspiel (más 3 cencerros) y celesta (más 3 címbalos antiguos).

[6] Aún así el grupo pionero en basar sus conciertos en improvisaciones pasa por ser el Improvisation Chamber Ensemble, fundado en 1957, en Los Ángeles por Lucas Foss (1922-2009).

[7] Hasta el día de hoy solamente dos de los cinco movimientos de la Sonata Nº 3 proyectados, en un principio, han sido finalizados, siendo tan solo el movimiento central Constellation, publicado en su totalidad.

[8] No fue la única aportación de Cage en cuanto a la exploración de diferentes posibilidades tímbricas de los instrumentos tradicionales, como por ejemplo introducción de un gong en un recipiente con agua (“water gong”).

[9] Gracias a la influencia del doctor Suzuki, un importante divulgador del Zen en Estados Unidos).

[10] Cage fue, a lo largo de toda su vida, un activo escritor y muchos de sus libros, que presentan sus puntos de vista musicales con agudeza e ingenio, han disfrutado de tanta aceptación como sus composiciones. De entre ellos podemos destacar Silence (1961).

[11] Precisamente será Wolff quién le descubrirá a Cage el “I Ching”, libro de oráculos chinos compuesto por 64 textos, cada uno de los cuales explica un dibujo diferente formado por seis líneas superpuestas (hexagrama). También llamado libro de las transformaciones o de los cambios.