Claudio Cascales
A lo largo de todo el siglo XVIII, el sistema ilustrado español, por razones políticas, estuvo muy influenciado por la cultura francesa, que considera el teatro ya fuera cantado, declamado o danzado como una fuente de cultura esencial para el desarrollo de una nación.
Sin embargo, a pesar de esta influencia francesa, es la ópera italiana la que ofrecía un modelo teatral compatible con los códigos del teatro clásico español de los siglos XVII y XVIII, especialmente la costumbre napolitana de introducir intermedios de naturaleza cómica de un solo acto: el entremés, entre los actos de una obra, en el cual los personajes eran siempre sirvientes, granjeros, pastores, etc., que concluían su intervención con una danza.
Estas representaciones eran gestionadas e interpretadas por compañías italianas e incluso algunos empresarios españoles, crearon sus propias compañías teatrales, ofreciendo representaciones en castellano. Sin embargo, lo habitual fue que estas compañías atrajeran al público español, recuperando el modelo de la tradicional zarzuela barroca de carácter mitológico.
Cuando estos se sintieron incapaces de superar a los italianos en un espectáculo que estaba generalizado y asumido en toda Europa, buscaron otro camino: el del tradicionalismo, que resultó mucho más fructífero, no solo para los empresarios e interpretes sino también para el establecimiento de una nueva tradición en el teatro musical español, adaptando el modelo del entremés en un espectáculo musical por derecho propio: la tonadilla escénica.
Finalmente surgió una nueva zarzuela, de carácter así mismo popular, similar a la ópera cómica cuyos creadores fueron el compositor Antonio Rodríguez de Hita y el libretista Ramón de la Cruz. La “lucha” entre ópera y zarzuela estuvo presente a lo largo de todo el XVIII, y aún en el siglo XIX con el nacionalismo, fue motivo de disputas y controversias a favor y en contra de ellas.
En 1702 Felipe V (1683-1746), dos años después de ser coronado como Rey de España, salió para Italia (Nápoles y Milán) a combatir en las primeras batallas en contra de la gran coalición formada por Inglaterra y Austria, para disputare el trono. Muy probablemente el Rey trajo de este viaje una compañía italiana que introdujo la ópera en España, esta fue la Compañía Real Italiana, conocida popularmente como de los Trufaldines. Un año antes el Rey se había casado con María Luisa de Saboya (1688-1714) y posteriormente, en 1714, se casaría con Isabel de Farnesio (1692-1766), a la sazón duquesa de Parma, ambas princesas italianas y notables promotoras de la música y los músicos napolitanos. No en vano la primera ópera en la Corte española fue Decio y Eraclea, producida para celebrar en primer aniversario del heredero don Luis, en 1708.
Francisco Bartoli, empresario de la compañía italiana, solicitó el alquiler de un corral en la calle de Alcalá, para dar representaciones, fundamentalmente de óperas en estilo napolitano, durando esta actividad entre 1709 y 1725, ellos estrenaron en España Il pomo d´oro para la más hermosa, en 1703. Tras la muerte de Bartoli, en fecha desconocida y bajo la influencia del Duque de Alberoni (1664-1752), se constituyó otra nueva compañía italiana con los restos de la primera, junto a actores de sólida reputación internacional[1], y después de varias ubicaciones para sus representaciones, tras una Orden[2] del Ayuntamiento madrileño, pasaron al teatro de los Caños del Peral (en el antiguo lavadero municipal) -el mismo que luego fue derribado para albergar el Teatro Real-, mientras las compañías españolas ocupaban el corral de la Cruz y el corral del Príncipe. Después de Alberoni, el Marqués de Scotti, secretario de Isabel de Farnesio, se convirtió en el nuevo protector, protegiendo -si cabe aún más-, a la compañía italiana, asegurando a los componentes de la compañía sus sueldos con presupuesto real.
Las últimas obras de los Trufaldines de que tenemos noticias son dos óperas italianas: L’interese schernito dal proprio inganno (1722) y Ottone in villa (1723). La primera, “capriccio boscareccio”, o capricho pastoril, ambas con música de Gioacchino Landi. Por su parte, a la nueva compañía italiana que surgió se le deben, entre 1738 y 1739, las representaciones de Demetrio, Il Demofoonte, L´Artaserse, Il Siroè, La clemenza di Tito, La fede n´tradimenti y Don Tabarano. Las óperas se caracterizaban por no hacer uso de los coros (si acaso un coro concertante de solistas) y por tener una notoria importancia la figura del castrati o de la prima donna. Desde el punto de vista de su estructura la ópera, de estilo napolitano, se basaba casi estrictamente en libretos metastasianos, dispuestos para ejecutarse en tres actos y varios cuadros, cada uno comprendido por una alternancia de recitativos y arias (da capo, generalmente), siendo musicalmente el modelo a seguir el compositor Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Antes de la orden de Fernando VI (1713-1759), por la cual quedaban prohibidas todas las representaciones en España en 1755 (tras el terremoto de Lisboa), se producen dos hechos fundamentales para el desarrollo de la ópera española en el setecientos: la reforma del teatro de los Caños del Peral por el Marqués de Scotti, junto con dos producciones cortesanas para el Coliseo del Buen Retiro de Francesco Corselli[3]: Alssandro nelle Indie (1738) y Farnace (1739), inaugurando así la ópera comercial en España. Estos acontecimientos unidos a la llegada a la Corte -en agosto de 1737-, de Carlo Broschi Farinelli (1705-1782), enmarca la implantación definitiva, no solo de la ópera italiana, sino de las artes y la cultura italianas en general, en principio en Madrid, extendiéndose a otras capitales de provincia[4].
Con anterioridad en 1720, se representaron en el Coliseo del Buen Retiro con una pompa singular, entre muchas otras[5], las óperas Las amazonas de España con libreto de José de Cañizares (1676-1750) y música del violinista italiano Giacomo Facco. Era un encargo personal de la reina Isabel de Farnesio para celebrar el nacimiento del infante don Felipe. Se trata de una de las primeras óperas de estilo italiano verdaderamente españolas, ya que si bien la música era italiana, tanto el texto como la producción correspondieron a españoles. Cañizares, autor que había escrito los libretos de las zarzuelas que se habían representado en los años anteriores, fue el encargado de dramatizar una historia de tipo heroico (con evidentes influencias de Metastasio) tomada de Plutarco.
Es necesario detenernos, si quiera brevemente en la figura de Farinelli: castrati[6] napolitano -discípulo de Porpora- de voz inigualable famoso en Europa entera, quién vio a España a través del conde de Montijo, a petición de Isabel de Farnesio, para paliar las melancolías de Felipe V, quién tras oírlo le nombró su “criado personal”, llegando a tener una influencia sobre el monarca que solo utilizó para tres motivos (ninguno de ellos político): sanar al rey, difundir la ópera napolitana y proteger y proyectar a sus colegas italianos[7]. Su trabajo y poder en la corte continuó con Fernando VI y Bárbara de Braganza, hasta la llegada de Carlos III en 1759, año que abandonó Madrid para pasar sus últimos días en las afueras de Bolonia.
Con Carlos III (1716-1788), la ópera no se prodiga tanto, dadas las pocas inclinaciones musicales del monarca. Durante algunos años, sólo se dieron en Madrid representaciones operísticas en las casa particulares de embajadores y familias de la nobleza. Precisamente esta creciente afición aristocrática al género, fue el motivo de que la Junta de Hospitales de Madrid solicitase, con fines benéficos, al rey el privilegio de organizar y dar funciones de ópera en su propio beneficio, en el teatro de los Caños del Peral -lo que autorizó en 1786- siendo monopolizado, desde los primeros años del reinado de Carlos IV (1748-1819), hasta finales de siglo por la compañía del célebre Domenico Rossi, quién puso en escena para el público madrileño óperas y ballets representados recientemente en Italia, Londres, París y Viena, siendo la primera Medonte, re di Epiro (1777) del compositor Giuseppe Sarti (1729-1802), seguidas de Cayo Mario de Domenico Cimarrosa (1749-1801) y I viaggiatori felici (ambas de 1780) de Pasquale Anfossi (1727-1797).
Con anterioridad el Conde de Aranda (1719-1798) aún en tiempos de Carlos III, había creado el teatro de los Reales Sitios, que iba a perdurar hasta 1777, cuya compañía estaba destinada a acompañar al rey en sus desplazamientos a El Escorial, La Granja, Aranjuez y El Pardo. Con este motivo se representaron entonces óperas, serenatas e intermedios, entre otros, de Piccinni, Conforto, Marescalchi, Galluppi, Jommelli, etc, etc.
La última década del siglo conoció una intensa actividad operística, a cargo de las compañías italianas, con los subsiguientes gastos desorbitados que suponían para el gobierno sus representaciones, hecho que acrecentó la fobia contra lo extranjero, llegándose a redactar una Real Orden en 1799, inspirada parece ser por Godoy -primer ministro de Carlos IV-, que estableció la finalización de sufragar los gastos operísticos por parte del Gobierno, con el consiguiente beneficio e igualdad de condiciones, para las piezas cantadas en español, por actores del país, sin otros bailes que los “propios y característicos de estos reinos”. A pesar de la gran influencia de la música Italia en todos los ámbitos -hecho que al tiempo ocurría en toda Europa con mayor o menor fuerza-, la actividad de los compositores y actores-cantantes españoles no cesó. Como compositores de ópera españoles podemos destacar a:
Sebastián Durón (1660-1716) con La guerra de los gigantes (1710), en donde por primera vez en la historia musical española aparece una obra con el nombre de “ópera”. En esta obra, el gran acierto de Durón es conseguir una gran variedad entre cada uno de los números musicales. Emplea tonadas, recitativos y ritornelos orquestales así como danzas.
Antonio Literes (1673-1747) es el sucesor de Durón, más italiano en su música, ya que convivió con los músicos en la Real Capilla, su ópera Los Elementos (c. 1718) es denominada por él como “opera armónica al estilo italiano”, segunda vez que aparece el término “ópera” en España, quizás ambas piezas fueron denominadas así por ser sendos encargos de casas nobles. En Los Elementos los personajes son el aire, el agua, el fuego, la tierra, el tiempo y la aurora, y la obra esta ensamblada a base de recitativos, arietas, dúos, partes a cuatro voces, a tres, coplas y estribillos.
José de Nebra (1702-1768) es un compositor fundamental para entender el desarrollo de la música teatral española en general y de la ópera y la zarzuela en particular en el siglo XVIII. Hasta el momento solo se han localizado cinco obras dramáticas suyas completas, el resto las conocemos de forma parcial. Entre ellas el “drama harmonica” Amor aumenta el valor, del que compuso el tercer acto, realizado para la corte en 1728, en colaboración Giacomo Facco y Filippo Falconi, a base de sucesiones regulares de recitativos y arias da capo y la inclusión de alguna danza española como la seguidilla, asociando lo culto y lo popular a personajes elevados y bajos. Otras óperas suyas de las mismas características son: De los encantos de Amor la música es el mayor (1725) con la que se inauguró el teatro del Príncipe, Venus y Adonis (1729), Más gloria es triunfar de sí. Adriano en Siria (1737) con la se inauguró el teatro de la Cruz, No todo indicio es verdad y Alexandro en Asia (1744) y Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor y Achiles en Troya, (1747), entre otras casi exclusivamente bajo libretos de José Cañizares.
José Lidón (1748-1827), quién estrenó en 1792 en el teatro del Príncipe la ópera Glaura y Coriolano, libreto se basado en las peripecias de la india Glaura, tomadas del gran poema heroico de Alonso de Ercilla: La Araucana. La obra, de estilo ecléctico, conjuga sin forzados el estilo nacional teniendo como soporte una amplia y detallada orquestación.
De los compositores italianos, en numerosas ocasiones en esta época, preferidos para la composición de todo tipo de géneros dramáticos -incluso de zarzuelas-, imponen su estilo e influencian a los compositores nacionales tanto en lo melódico como en lo formal. Destacamos a:
Giaccomo Facco (1676-1753), con óperas como Amor es todo imbención: Júpiter y Amphitrión (1721) y Amor aumenta el valor (1728), junto a Nebra y Falconi de la que compuso la loa y el Primer acto, Antonio Duni (ca. 1700-1776), pero sobre todos el sucesor de Nebra: Francesco Coradini[8] (ca. 1700-1769) de origen napolitano -llegó a España en 1725, instalándose en Madrid en 1730-, tras haber triunfado como operista en Italia fue sin duda el principal introductor y difusor del gusto italiano en España, al igual que los españoles en colaboración con Cañizares, compuso melodramas como Con amor no ay libertad (1731), Trajano en Dacia, y cumplir con amor, y honor (1735), Dar el ser hijo al padre (1736), El ser noble es obrar bien (1737), La Clicie (1739) y una larga lista de títulos caracterizados por su gran éxito en las carteleras madrileñas y del resto de España.
Tampoco debemos de olvidarnos de los compositores de ópera españoles que triunfaron en el extranjero, sin duda por la mayor tradición que la música dramática y la mejor condición social del compositor tenían en Europa. Estos compositores componen dentro de un estilo internacional, logrando fajarse de las estrecheces del limitado contexto español. Ellos son:
Domingo Terradellas (1713-1751) quién a la edad de veinticuatro años -en 1735-, ya se encontraba en Nápoles donde estudió con Francesco Durante (1684-1755), su obra fue conocida y valorada en toda Europa y América, siendo considerado como uno de los más importantes representantes de la escuela napolitana de mediados del siglo XVIII. Su primera ópera seria fue Astarto (1739), a la que siguió Gli intrighi dellà canterine (1740), ópera buffa y La Mérope (1743), seria nuevamente. También trabajó el pastiche en Annibale in Capua (1746), para volver a la ópera seria con Bellerofonte (1747), Didone abbandonata (1750), con libreto de Metastasio y Sesostri, re d'Egitto (1751), entre otras.
Vicente Martín y Soler (1754-1806), destaca en la segunda mitad de siglo. Considerado en vida al mismo nivel que Mozart, Paisiello o Cimarrosa, se le conocía en Italia como “Martini lo Spagnuolo”, compuso más de treinta óperas, realizadas con los mejores libretistas del momento (Metastasio, Da Ponte), dentro de un estilo que se corresponde con el clasicismo vienés, alcanzando sus mayores éxitos con tres óperas buffas (dramma giocoso) con libreto de Da Ponte: Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rar ossia bellezza ed onestà[9] (1786) y L'arbore di Diana (1787).
Otros dos compositores con éxito internacional, evidentemente menor que los dos nombrados con anterioridad, ambos de padres españoles nacidos en Italia fueron: Manuel Rincón de Astorga[10] (1757-1860), nacido en Sicilia de padres españoles quién compuso una sola ópera Dafni (1709) y David Pérez[11] (1711-1778), comparado en ocasiones con Jommelli y autor de al menos treinta y tres óperas, entre ellas La nemica amante (1735), Siroe (1740) o Solimano (1757).
A lo largo de todo el siglo XVIII, el sistema ilustrado español, por razones políticas, estuvo muy influenciado por la cultura francesa, que considera el teatro ya fuera cantado, declamado o danzado como una fuente de cultura esencial para el desarrollo de una nación.
Sin embargo, a pesar de esta influencia francesa, es la ópera italiana la que ofrecía un modelo teatral compatible con los códigos del teatro clásico español de los siglos XVII y XVIII, especialmente la costumbre napolitana de introducir intermedios de naturaleza cómica de un solo acto: el entremés, entre los actos de una obra, en el cual los personajes eran siempre sirvientes, granjeros, pastores, etc., que concluían su intervención con una danza.
Estas representaciones eran gestionadas e interpretadas por compañías italianas e incluso algunos empresarios españoles, crearon sus propias compañías teatrales, ofreciendo representaciones en castellano. Sin embargo, lo habitual fue que estas compañías atrajeran al público español, recuperando el modelo de la tradicional zarzuela barroca de carácter mitológico.
Cuando estos se sintieron incapaces de superar a los italianos en un espectáculo que estaba generalizado y asumido en toda Europa, buscaron otro camino: el del tradicionalismo, que resultó mucho más fructífero, no solo para los empresarios e interpretes sino también para el establecimiento de una nueva tradición en el teatro musical español, adaptando el modelo del entremés en un espectáculo musical por derecho propio: la tonadilla escénica.
Finalmente surgió una nueva zarzuela, de carácter así mismo popular, similar a la ópera cómica cuyos creadores fueron el compositor Antonio Rodríguez de Hita y el libretista Ramón de la Cruz. La “lucha” entre ópera y zarzuela estuvo presente a lo largo de todo el XVIII, y aún en el siglo XIX con el nacionalismo, fue motivo de disputas y controversias a favor y en contra de ellas.
En 1702 Felipe V (1683-1746), dos años después de ser coronado como Rey de España, salió para Italia (Nápoles y Milán) a combatir en las primeras batallas en contra de la gran coalición formada por Inglaterra y Austria, para disputare el trono. Muy probablemente el Rey trajo de este viaje una compañía italiana que introdujo la ópera en España, esta fue la Compañía Real Italiana, conocida popularmente como de los Trufaldines. Un año antes el Rey se había casado con María Luisa de Saboya (1688-1714) y posteriormente, en 1714, se casaría con Isabel de Farnesio (1692-1766), a la sazón duquesa de Parma, ambas princesas italianas y notables promotoras de la música y los músicos napolitanos. No en vano la primera ópera en la Corte española fue Decio y Eraclea, producida para celebrar en primer aniversario del heredero don Luis, en 1708.
Francisco Bartoli, empresario de la compañía italiana, solicitó el alquiler de un corral en la calle de Alcalá, para dar representaciones, fundamentalmente de óperas en estilo napolitano, durando esta actividad entre 1709 y 1725, ellos estrenaron en España Il pomo d´oro para la más hermosa, en 1703. Tras la muerte de Bartoli, en fecha desconocida y bajo la influencia del Duque de Alberoni (1664-1752), se constituyó otra nueva compañía italiana con los restos de la primera, junto a actores de sólida reputación internacional[1], y después de varias ubicaciones para sus representaciones, tras una Orden[2] del Ayuntamiento madrileño, pasaron al teatro de los Caños del Peral (en el antiguo lavadero municipal) -el mismo que luego fue derribado para albergar el Teatro Real-, mientras las compañías españolas ocupaban el corral de la Cruz y el corral del Príncipe. Después de Alberoni, el Marqués de Scotti, secretario de Isabel de Farnesio, se convirtió en el nuevo protector, protegiendo -si cabe aún más-, a la compañía italiana, asegurando a los componentes de la compañía sus sueldos con presupuesto real.
Las últimas obras de los Trufaldines de que tenemos noticias son dos óperas italianas: L’interese schernito dal proprio inganno (1722) y Ottone in villa (1723). La primera, “capriccio boscareccio”, o capricho pastoril, ambas con música de Gioacchino Landi. Por su parte, a la nueva compañía italiana que surgió se le deben, entre 1738 y 1739, las representaciones de Demetrio, Il Demofoonte, L´Artaserse, Il Siroè, La clemenza di Tito, La fede n´tradimenti y Don Tabarano. Las óperas se caracterizaban por no hacer uso de los coros (si acaso un coro concertante de solistas) y por tener una notoria importancia la figura del castrati o de la prima donna. Desde el punto de vista de su estructura la ópera, de estilo napolitano, se basaba casi estrictamente en libretos metastasianos, dispuestos para ejecutarse en tres actos y varios cuadros, cada uno comprendido por una alternancia de recitativos y arias (da capo, generalmente), siendo musicalmente el modelo a seguir el compositor Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Antes de la orden de Fernando VI (1713-1759), por la cual quedaban prohibidas todas las representaciones en España en 1755 (tras el terremoto de Lisboa), se producen dos hechos fundamentales para el desarrollo de la ópera española en el setecientos: la reforma del teatro de los Caños del Peral por el Marqués de Scotti, junto con dos producciones cortesanas para el Coliseo del Buen Retiro de Francesco Corselli[3]: Alssandro nelle Indie (1738) y Farnace (1739), inaugurando así la ópera comercial en España. Estos acontecimientos unidos a la llegada a la Corte -en agosto de 1737-, de Carlo Broschi Farinelli (1705-1782), enmarca la implantación definitiva, no solo de la ópera italiana, sino de las artes y la cultura italianas en general, en principio en Madrid, extendiéndose a otras capitales de provincia[4].
Con anterioridad en 1720, se representaron en el Coliseo del Buen Retiro con una pompa singular, entre muchas otras[5], las óperas Las amazonas de España con libreto de José de Cañizares (1676-1750) y música del violinista italiano Giacomo Facco. Era un encargo personal de la reina Isabel de Farnesio para celebrar el nacimiento del infante don Felipe. Se trata de una de las primeras óperas de estilo italiano verdaderamente españolas, ya que si bien la música era italiana, tanto el texto como la producción correspondieron a españoles. Cañizares, autor que había escrito los libretos de las zarzuelas que se habían representado en los años anteriores, fue el encargado de dramatizar una historia de tipo heroico (con evidentes influencias de Metastasio) tomada de Plutarco.
Es necesario detenernos, si quiera brevemente en la figura de Farinelli: castrati[6] napolitano -discípulo de Porpora- de voz inigualable famoso en Europa entera, quién vio a España a través del conde de Montijo, a petición de Isabel de Farnesio, para paliar las melancolías de Felipe V, quién tras oírlo le nombró su “criado personal”, llegando a tener una influencia sobre el monarca que solo utilizó para tres motivos (ninguno de ellos político): sanar al rey, difundir la ópera napolitana y proteger y proyectar a sus colegas italianos[7]. Su trabajo y poder en la corte continuó con Fernando VI y Bárbara de Braganza, hasta la llegada de Carlos III en 1759, año que abandonó Madrid para pasar sus últimos días en las afueras de Bolonia.
Con Carlos III (1716-1788), la ópera no se prodiga tanto, dadas las pocas inclinaciones musicales del monarca. Durante algunos años, sólo se dieron en Madrid representaciones operísticas en las casa particulares de embajadores y familias de la nobleza. Precisamente esta creciente afición aristocrática al género, fue el motivo de que la Junta de Hospitales de Madrid solicitase, con fines benéficos, al rey el privilegio de organizar y dar funciones de ópera en su propio beneficio, en el teatro de los Caños del Peral -lo que autorizó en 1786- siendo monopolizado, desde los primeros años del reinado de Carlos IV (1748-1819), hasta finales de siglo por la compañía del célebre Domenico Rossi, quién puso en escena para el público madrileño óperas y ballets representados recientemente en Italia, Londres, París y Viena, siendo la primera Medonte, re di Epiro (1777) del compositor Giuseppe Sarti (1729-1802), seguidas de Cayo Mario de Domenico Cimarrosa (1749-1801) y I viaggiatori felici (ambas de 1780) de Pasquale Anfossi (1727-1797).
Con anterioridad el Conde de Aranda (1719-1798) aún en tiempos de Carlos III, había creado el teatro de los Reales Sitios, que iba a perdurar hasta 1777, cuya compañía estaba destinada a acompañar al rey en sus desplazamientos a El Escorial, La Granja, Aranjuez y El Pardo. Con este motivo se representaron entonces óperas, serenatas e intermedios, entre otros, de Piccinni, Conforto, Marescalchi, Galluppi, Jommelli, etc, etc.
La última década del siglo conoció una intensa actividad operística, a cargo de las compañías italianas, con los subsiguientes gastos desorbitados que suponían para el gobierno sus representaciones, hecho que acrecentó la fobia contra lo extranjero, llegándose a redactar una Real Orden en 1799, inspirada parece ser por Godoy -primer ministro de Carlos IV-, que estableció la finalización de sufragar los gastos operísticos por parte del Gobierno, con el consiguiente beneficio e igualdad de condiciones, para las piezas cantadas en español, por actores del país, sin otros bailes que los “propios y característicos de estos reinos”. A pesar de la gran influencia de la música Italia en todos los ámbitos -hecho que al tiempo ocurría en toda Europa con mayor o menor fuerza-, la actividad de los compositores y actores-cantantes españoles no cesó. Como compositores de ópera españoles podemos destacar a:
Sebastián Durón (1660-1716) con La guerra de los gigantes (1710), en donde por primera vez en la historia musical española aparece una obra con el nombre de “ópera”. En esta obra, el gran acierto de Durón es conseguir una gran variedad entre cada uno de los números musicales. Emplea tonadas, recitativos y ritornelos orquestales así como danzas.
Antonio Literes (1673-1747) es el sucesor de Durón, más italiano en su música, ya que convivió con los músicos en la Real Capilla, su ópera Los Elementos (c. 1718) es denominada por él como “opera armónica al estilo italiano”, segunda vez que aparece el término “ópera” en España, quizás ambas piezas fueron denominadas así por ser sendos encargos de casas nobles. En Los Elementos los personajes son el aire, el agua, el fuego, la tierra, el tiempo y la aurora, y la obra esta ensamblada a base de recitativos, arietas, dúos, partes a cuatro voces, a tres, coplas y estribillos.
José de Nebra (1702-1768) es un compositor fundamental para entender el desarrollo de la música teatral española en general y de la ópera y la zarzuela en particular en el siglo XVIII. Hasta el momento solo se han localizado cinco obras dramáticas suyas completas, el resto las conocemos de forma parcial. Entre ellas el “drama harmonica” Amor aumenta el valor, del que compuso el tercer acto, realizado para la corte en 1728, en colaboración Giacomo Facco y Filippo Falconi, a base de sucesiones regulares de recitativos y arias da capo y la inclusión de alguna danza española como la seguidilla, asociando lo culto y lo popular a personajes elevados y bajos. Otras óperas suyas de las mismas características son: De los encantos de Amor la música es el mayor (1725) con la que se inauguró el teatro del Príncipe, Venus y Adonis (1729), Más gloria es triunfar de sí. Adriano en Siria (1737) con la se inauguró el teatro de la Cruz, No todo indicio es verdad y Alexandro en Asia (1744) y Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor y Achiles en Troya, (1747), entre otras casi exclusivamente bajo libretos de José Cañizares.
José Lidón (1748-1827), quién estrenó en 1792 en el teatro del Príncipe la ópera Glaura y Coriolano, libreto se basado en las peripecias de la india Glaura, tomadas del gran poema heroico de Alonso de Ercilla: La Araucana. La obra, de estilo ecléctico, conjuga sin forzados el estilo nacional teniendo como soporte una amplia y detallada orquestación.
De los compositores italianos, en numerosas ocasiones en esta época, preferidos para la composición de todo tipo de géneros dramáticos -incluso de zarzuelas-, imponen su estilo e influencian a los compositores nacionales tanto en lo melódico como en lo formal. Destacamos a:
Giaccomo Facco (1676-1753), con óperas como Amor es todo imbención: Júpiter y Amphitrión (1721) y Amor aumenta el valor (1728), junto a Nebra y Falconi de la que compuso la loa y el Primer acto, Antonio Duni (ca. 1700-1776), pero sobre todos el sucesor de Nebra: Francesco Coradini[8] (ca. 1700-1769) de origen napolitano -llegó a España en 1725, instalándose en Madrid en 1730-, tras haber triunfado como operista en Italia fue sin duda el principal introductor y difusor del gusto italiano en España, al igual que los españoles en colaboración con Cañizares, compuso melodramas como Con amor no ay libertad (1731), Trajano en Dacia, y cumplir con amor, y honor (1735), Dar el ser hijo al padre (1736), El ser noble es obrar bien (1737), La Clicie (1739) y una larga lista de títulos caracterizados por su gran éxito en las carteleras madrileñas y del resto de España.
Tampoco debemos de olvidarnos de los compositores de ópera españoles que triunfaron en el extranjero, sin duda por la mayor tradición que la música dramática y la mejor condición social del compositor tenían en Europa. Estos compositores componen dentro de un estilo internacional, logrando fajarse de las estrecheces del limitado contexto español. Ellos son:
Domingo Terradellas (1713-1751) quién a la edad de veinticuatro años -en 1735-, ya se encontraba en Nápoles donde estudió con Francesco Durante (1684-1755), su obra fue conocida y valorada en toda Europa y América, siendo considerado como uno de los más importantes representantes de la escuela napolitana de mediados del siglo XVIII. Su primera ópera seria fue Astarto (1739), a la que siguió Gli intrighi dellà canterine (1740), ópera buffa y La Mérope (1743), seria nuevamente. También trabajó el pastiche en Annibale in Capua (1746), para volver a la ópera seria con Bellerofonte (1747), Didone abbandonata (1750), con libreto de Metastasio y Sesostri, re d'Egitto (1751), entre otras.
Vicente Martín y Soler (1754-1806), destaca en la segunda mitad de siglo. Considerado en vida al mismo nivel que Mozart, Paisiello o Cimarrosa, se le conocía en Italia como “Martini lo Spagnuolo”, compuso más de treinta óperas, realizadas con los mejores libretistas del momento (Metastasio, Da Ponte), dentro de un estilo que se corresponde con el clasicismo vienés, alcanzando sus mayores éxitos con tres óperas buffas (dramma giocoso) con libreto de Da Ponte: Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rar ossia bellezza ed onestà[9] (1786) y L'arbore di Diana (1787).
Otros dos compositores con éxito internacional, evidentemente menor que los dos nombrados con anterioridad, ambos de padres españoles nacidos en Italia fueron: Manuel Rincón de Astorga[10] (1757-1860), nacido en Sicilia de padres españoles quién compuso una sola ópera Dafni (1709) y David Pérez[11] (1711-1778), comparado en ocasiones con Jommelli y autor de al menos treinta y tres óperas, entre ellas La nemica amante (1735), Siroe (1740) o Solimano (1757).
Notas.
[1] Entre ellos el castrati Lorenzo Saletti, el tenor Annibal Pio Fabri y las sopranos Elisabetta Uttini, Maria Marta Monticelli y Giacinta Forcellini.
[2] Orden fechada en 7 de febrero de 1738, coincidiendo con las celebraciones del carnaval de ese año.
[3] También lo podemos encontrar como Courcelle o Corceli.
[4] También se celebraban representaciones operísticas en otras ciudades como: Barcelona, Valencia, Sevilla, Cádiz, entre otras.
[5] Entre otras: La cautela en la amistad de Francesco Corselli, Por amor y por lealtad y Amor, constancia y mujer ambas de Giovanni Bautista Mele, Dar el ser el hijo al padre y El ser noble es obrar bien, ambas con música de Coradini, Amor, constancia y mujer y La Casandra de Mateo de la Roca, El oráculo infalible, de Juan Sisi Maestre, etc.
[6] En España se llamó a los castrati “capones”.
[7] Además de los italianos ya establecidos en la corte, por indicación de Farinelli se hizo venir a los más famosos cantantes de Italia: el famoso sopranista Caffarelli y las tiples Victoria Tesi (La Moreta), Lucieta Fanchinelli (La Becheretta) y Ana Peruzzi (La Peruchiera), así hasta veintiocho divos, además de directores de orquesta, escenógrafos, tramoyistas, etc.
[8] También lo podemos encontrar como Corradini o Coradigni.
[9] Una cosa rara se estrenó seis meses después que Le nozze di Figaro de Mozart. Mientras que la obra de Mozart se representó únicamente en dos veces, la de Martín y Soler subió el telón en setenta y ocho ocasiones.
[10] También lo podemos encontrar como Emanuele Rincón d’Astorga.
[11] También lo podemos encontrar como Davide Pérez.
