Criterios sobre la interpretación
de las
Suites para Violonchelo solo de Bach
en la
MARIMBA.
@ClaudioCascales
La música de Johann Sebastian Bach (1685-1750), ha sido por su naturaleza universal y “panmusical”, tradicionalmente transcrita, arreglada y adaptada para multitud de instrumentos. La marimba (y en general los instrumentos de láminas), por su versatilidad, tesitura y sonoridad, ha sido desde sus inicios (si bien especialmente a partir de la década de 1950), un instrumento que ha dado grandes resultados en la transcripción de las obras de Bach, tanto a solo como en arreglos, versiones y demás, para ensemble y/o grupo instrumental, ya que los recursos idiomáticos del instrumento se adaptan especialmente a la inmensa mayoría del catálogo del compositor de Eisenach, desde las piezas contrapuntísticas (Invenciones, Sinfonías y Fugas), homofónicas (Corales), arpegiadas (Preludios) y monódicas/armonía diacrónica (Sonatas y Partitas para violín y Suites para violonchelo y laúd), así como las obras orquestales (Conciertos orquestales y para solista), además de otras vocales.
Estas transcripciones, adaptaciones, etc., han sido utilizadas especialmente por los/as marimbistas tanto por su carácter pedagógico (expresión, fraseo, articulación, etc.), como por su potencial artístico para audiciones, conciertos y grabaciones. Buena parte de la destacada presencia de la música de Bach en el repertorio actual de la marimba, se debe a la importancia que desde los años 70’ le han dado las grandes figuras del instrumento (pedagogos y solistas). Figuras como: Clair Omar Musser, Gordon Peters, Gwendolyn Burgett Thrasher, Kuniko Kato, Pius Cheung, Jean Geoffroy, entre otros muchos/as. Es especialmente notable la labor de Leigh Howard Stevens (n. 1953), en cuanto a la implementación de la música de Bach en el repertorio marimbístico desde finales de la década de los 80’, con su disco Bach on Marimba (Music Masters, 1987), distribuido en la actualidad en Resonator Records, así como sus numerosas ediciones de transcripciones entre las que podemos destacar la integral de la Suites (BWV 1007-1012), para violonchelo (Keyboard Percussion Publications), si bien es verdad que no es el único. Vida Chenoweth (7 Bach Chorales), James L. Moore (Bach for Marimba), Harry Marvin (Invenciones y Sinfonías), Patrick Roulet (Johann Sebastian Bach, Music for Marimba), Anthony J. Cirone (Sonatas y Partitas), Benjamin Thorn (Preludios y Fugas), Pius Cheung (Variaciones Goldberg, Lute Suites), Mika Stolzman (Chacona in Dm), etc., como la también integral de las Suites para Violonchelo solo, publicadas por Musikverlag Zimmermann, de 1984 a 1993, editadas por Siegfried Fink, cada una de ellas transcrita por un prestigioso percusionista del momento: Günter Kamp (BWV 1007, 1984), Michael Ort (BWV 1008, 1986), Peter Sadlo (BWV 1009, 1987), Paul Mootz (BWV 1010, 1985), Mark Lutz (BWV 1011, 1992), y Xavier Joaquin (BWV 1012, 1993), sin duda las de más repercusión en el repertorio actual de los Instrumentos de Percusión, son una muestra de ello.
En cuanto a estas Suites para Violonchelo solo, se conocen cuatro manuscritos,
ninguno de ellos autógrafo, si bien dos proceden de su entorno directo, el de
su alumno Johann Peter Kellner (1705-1772), copiado hacia 1726, y el de su
segunda mujer, Anna Magdalena (1701-1760), copiado unos cinco años más tarde,
siendo difíciles de establecer relaciones entre ellos y el original del propio
autor, considerando el año de su composición más aceptado 1720, cuando trabajaba
como Kapellmeister en la corte de Köthen. Sin duda, su
primer intérprete fue Bernard
Linigke, violonchelista de la orquesta en ese momento. La primera edición
impresa fue la de la editorial H. A. Probst (Viena, 1825), bajo el título: Six Sonates ou Études pour le Violoncelle
solo.
Manuscrito, Ana Magdalena.
La interpretación de las Suites es para cualquier músico un “objeto ideal”: “Ya lo decía Casals: para empezar, Bach”, un auténtico reto interpretativo, expresivo, artístico, emocional e intelectual (incluso como desarrollo personal), además es una excepcional herramienta pedagógica (es significativo, en este sentido, que las primeras ediciones del siglo XIX incluyeran la palabra Étude en sus títulos), ya que su ejecución atiende a numerosas derivadas, estando siempre en un continuo progreso que depende, en todo caso, de la madurez del intérprete, por lo que estas seis suites pueden incorporarse al repertorio didáctico y relacionado con la actuación en público (evaluación, audición, concierto, concursos y pruebas de todo tipo), ya que sus exigencias técnicas y expresivas, se pueden abordar en cualquier nivel: formativo, amateur, profesional o solista.
La primera cuestión es reflexionar sobre la búsqueda de una supuesta autenticidad interpretativa, tanto en sonoridad, como en estilo y posibilidades idiomáticas. En su momento el propio Bach transcribió sus propias obras para otros instrumentos alterándolas significativamente en el proceso, adaptándolas al nuevo instrumento. Lamentablemente Bach no pudo transcribir para marimba y ese es el motivo por el que el criterio del intérprete ha de ser esencial. Por todo ello enumeramos aquellos parámetros que han de ser considerados a la hora de abordar el ciclo de las Suites para Violonchelo solo.
a) Elección de baquetas: las Suites, a pesar de poderse interpretar, de forma general, con dos baquetas, habitualmente se utilizan cuatro, ya que con este número aumentan con mucho las posibilidades de ejecución y flexibilidad, y con ellas por extensión la musicalidad de la interpretación. Otra cuestión relacionada con la selección de las baquetas es la tipología (blandas, medias, semiduras, duras). Esta elección vendrá determinada por la calidad y sonoridad del propio instrumento y la sala donde se interprete, siempre buscando un sonido profundo, redondo y dulce, lejos de estridencias y saturaciones. Habitualmente, si bien no es una opción dogmática, la baqueta exterior del registro grave, suele ser más blanda y profunda que el resto, con el fin de dar el mayor peso y resonancia en los bajos: notas fundamentales y pedales.
b) Registro: la marimba es un instrumento que en su tesitura es prácticamente idéntico que el del violonchelo. El Do3 es la nota central de la marimba, al igual que en el instrumento original. Por tradición siempre se ha igualado el rango de la marimba, por ser este durante muchas décadas de cuatro octavas Do2-Do6. En la actualidad, debido a la generalización de la marimba de cinco octavas Do1-Do6, ha surgido, influenciada por Pius Cheung, una nueva tendencia en la que las Suites se interpretan una 8ª baja, con el fin de potenciar la profundidad y resonancia del registro grave de la marimba.
c) Tempo, Dinámica, Agógica: de gran complejidad es definir y fijar el concepto tempo en la música barroca, ya que en la inmensa mayoría de las partituras no se anotaban indicaciones de este tipo, si bien este estaba relacionado con el valor de las figuras de nota apoyado por palabras en italiano. De forma general el Preludio ha de tener una velocidad adecuada a la propia expresión y naturaleza del discurso musical, mientras que el resto de los movimientos dancísticos han de mantener una afinidad de rapidez lo más cercana a la de la danza original. En cuanto a las danzas del Barroco, el musicólogo austriaco Frizt Rothschild (1891-1975) afirma: “Es imposible saber, con certeza, a qué atenerse en lo que atañe a los tempi” (en Rottmann, 1960). Con carácter general las dinámicas han de ser equilibradas con relación al registro del pasaje (grave, medio, medio-agudo), al tiempo que deben acompañar la dirección melódico/armónica (ascendentes, descendentes y onduladas), y articulación del discurso musical, consiguiendo conjugar el sentido del fraseo con la sonoridad óptima, realizando de forma natural retenciones en finales de frases, puntos climáticos y cadencias, al tiempo que se ha de recuperar progresivamente el tempo tras estas (nunca de forma brusca o precipitada), acompañadas de su correspondiente dinámica.
d) Articulación: la Articulación es un concepto que podemos definir, tanto como el ataque con el que se inicia una nota, así como su relación con las notas contiguas (anteriores y posteriores), además de su duración, resonancia y “peso específico” dentro del fraseo (hemos de apuntar la imposibilidad de la marimba de ejecutar un vibrato). Si bien es verdad que la articulación se relaciona con palabras como legato, portato, staccato y otros, esta se refiere a mucho más, ya que todo lo anterior ha de estar interconectado de forma equilibrada y natural.
e) Forma: la Suite como forma compuesta establecida como una sucesión de movimientos musicales principalmente de danza en una sola tonalidad, era un género ya establecido en Alemania desde el siglo XVII (si bien fue creada con anterioridad en contextos cortesanos del siglo XIV al XVI), sin embargo ningún compositor había producido nada similar a una serie de danzas para un instrumento solo hasta ese momento. Estas constan de un Preludio de carácter improvisatorio, sin estructura determinada, de carácter fluido (rapsódico) e impulso constante hacia adelante, con fraseo continuado o Fortspinnung, en el que establecía la tonalidad principal de la serie, seguido por varias danzas estilizadas: Allemande, Courante, Zarabanda, un par de Menuets, Bourrées o Gavotas, finalizando con una Giga, estas con forma binaria cuya progresión tonal era simétrica: I-V y V-I. Ambas secciones eran generalmente repetidas.
f) Interpretación: las Suites para Violonchelo solo, no tienen una tradición interpretativa más allá de las primeras décadas del siglo XX, a partir de que el insigne violonchelista catalán Pau Casals (1876-1973), las encontró en 1889, en una edición del también violonchelista alemán Friedrich Grützmacher (Leipzig, ca. 1866), en una tienda en Barcelona. A partir de su estudio, interpretación en directo y grabaciones, estas se fueron incorporando progresivamente al repertorio de los mejores violonchelistas del pasado siglo, quizás los más conocidos: Fournier, Bylsma, Rostropovitch, Yo-Yo Ma o Maiski.
En primer lugar es de capital importancia para la interpretación para conocer las Suites su génesis compositiva. Por concepto, se ha de disociar en todo momento su ejecución de una música estrictamente para bailar, con un carácter, tempo estable y ritmo característico marcado (específico en cada una de las danzas), tal y como estas tenían en su origen, ya que Bach parte de ellas como fundamento para desarrollar otras capacidades técnicas, idiomáticas y expresivas del instrumento al que van dedicadas, y si bien estas han de estar presentes, son otras las prioridades interpretativas, por así decirlo, de este ciclo de seis Suites, ya que estas no estaban destinadas a ser bailadas y sí como piezas al servicio de intérpretes y oyentes.
De forma general se han establecido dos corrientes interpretativas de las Suites, si bien se conocen otras alternativas como la “Historicista” (con instrumentos y arcos barrocos, cuerdas tripa, y otros recursos técnicos, etc.): a) la llamada “Objetiva” o “Auténtica”, apoyada de forma tradicional por los “Puristas” interpretadas a modo de “Estudio”: racional, académica, fría, equilibrada, convincente, basada en un impulso constante, y la más extendida; b) “Romántica”, originada por Pablo Casals a comienzos del siglo XX: mucho más flexible, imaginativa, creativa y expresiva.
Para su interpretación se hace imprescindible tener en cuenta la sintaxis tonal, es decir, es necesario saber y establecer la tonalidad en cada momento y confirmarla en pasajes estables, además de impulsar las progresiones modulantes a otras tonalidades, resolviendo tensiones, a través de segmentos dinámicos y direccionales, todo ello independientemente de si la textura es monódica, homofónica (acórdica), arpegiada (diseño melódico/rítmico), o polifónica diacrónica (contrapunto lineal), extrayendo las notas principales (con intención melódica) por encima de las de complemento (relleno) armónico, pedales, etc. De la misma forma son necesariamente importantes la resolución de ornamentaciones y apoyaturas, así como las cadencias en forma de acorde que nunca han de ser interpretadas en “bloque” y sí arpegiadas dos a dos.
@ClaudioCascales
