ENRIQUE LLÁCER "REGOLÍ"

 ENRIQUE LLÁCER “REGOLÍ”

@ClaudioCascales

Con motivo del 45 aniversario de mi primer curso en el conservatorio.

 

Enrique Llácer Soler “Regolí”, nació el 20 de junio de 1934 en Alcoy (Alicante), pronto comenzó a tocar la batería de manera autodidacta (a los 8 años ya acompañaba regularmente a compañías de revista y zarzuela que actuaban en su ciudad natal), pasando a estudiar de forma académica en los conservatorios de Valencia con Luis Vicente primero y Madrid posteriormente con José María Martín Porrás. Amplió sus estudios focalizando su interés en el mundo de la música de jazz con Josep Farreras (Barcelona), Kenny Clarke (1914-1985), en Paris, y Joe Jones (1911-1985), en Nueva York.

Enrique Llácer "Regolí".

Pronto Regolí a través de su destacada presencia en diferentes ámbitos (por géneros y contextos), musicales además de por su publicación La Batería, técnica, independencia y ritmo, se convirtió en un referente de todo aquel estudiante o músico profesional en España, dedicado a los instrumentos de percusión en general y a la batería específicamente.

Diario Pueblo (28 de enero de 1959).

Diario Pueblo (13 de octubre de 1962).

Diario Pueblo (25 de noviembre de 1963).

 

A partir de los años sesenta directa (a través de sus clases en el conservatorio o particulares), o indirectamente (a través de su método, en apariciones en televisión o en su actuaciones en directo), se convirtió en el paradigma de todo aficionado y profesional. Ese ídolo de los años 60’ con el tiempo se convirtió en lo que es hoy: una leyenda de la música española, respetado, admirado y querido, tanto por sus condiciones y talento musical, como por su sencillez, amabilidad y buen trato, que siempre tuvo tanto entre compañeros como con alumnos, de los cuales una gran mayoría se convirtieron en la Segunda Generación de percusionistas españoles que desarrollaron su carrera en los años 70’ y 80’ del siglo pasado.

Concierto en la Casa de la Cultura de Alcoi (1973).

A mediados de los años 50’, tras su breve periodo de estancia en Barcelona, donde se codea con pioneros del jazz en la Ciudad Condal como Tete Montoliú, Salvador Font “Mantequilla”, Manuel Bolau o Ramón Echauz, entre otros, se convierte en un asiduo de los locales de jazz de Madrid, tan míticos como el  Dorian Club, el Whisky Jazz (tanto del que estaba en Marqués de Villamagna primero y como posteriormente en Diego de León), o el Balboa Jazz Club, donde actuó con Pedro Iturralde, Lou Bennet, Vlady Bas, Joe Moro, David Thomas, José Chenoll, etc., en una febril época de trabajo incesante con sesiones dobles, jam sessions, grabaciones discográficas (Hispavox), radio y televisión (RTVE), salas de fiesta y festivales, además de con su propia orquesta de baile (con la que grabaría Ritmo y Percusión, Hispavox, 1968), con las más prestigiosas de la capital y llegadas de gira por Europa (entre ellas las de Pérez Prado y Xavier Cugat), acompañando a todo tipo de solistas (nacionales e internacionales), e incluso acercándose música tradicional (con Joaquín Díaz) y el "Pop" Progresivo (con Miguel Ramos; Bach à la manière de Johann Sebastian Bach,1972), en las que siempre dejó su impronta interpretativa, en la cual destacaba su depurada y clara sonoridad instrumental, basada en un solvente dominio de la técnica rudimental, su personal y riguroso sentido del tempo, un swing flexible y caminante, digno de cualquier gran baterista norteamericano, junto a una gran influencia del be bop de Max Roach, del quién siempre dijo que era su verdadera inspiración. Ya a finales de los 70’ lideraría su propia orquesta de baile: Regolí Orquesta, Regolí y su Orquesta, Regolí y su Gran Orquesta, Regolí con su orquesta Señorial (todas con el cantante Raúl Navarro), Regolí y su Conjunto, su propio All Stars y un Trio de jazz (Junto a David Thomas -contrabajo- y Santiago Reyes -guitarra-), y en los años  80’ pertenecería a una de las bandas más longevas del jazz español: la Canal Street Jazz Band (otros baterías de la formación fueron Pepe Sánchez y José Nieto).

Ritmo y Percusión, 1968.

De esta etapa data su trabajo más importante, reconocido, aceptado y estudiado como referencia por miles de estudiantes de batería y percusión de nuestro país (yo fui uno de ellos, me costó 350 pesetas). Se trata La Batería, técnica, independencia y ritmo (Canciones del Mundo, 1966), con tres ediciones: 1966, 1983 y 1991.

 

“Con mi más sincero testimonio de gratitud para todos los señores profesores que contribuyeron a mi formación musical”.

 

Dedicatoria de Enrique Llácer “Regolí” en su Método.

 

(…) “Si en los viejos tiempos, quienes empezaban a estudiar jazz desembocaban en el nombre de GENE KRUPA, el batería más famoso desde hace tres decenios, la juventud española, para empezar el estudio de este Método debe saber que su profesor es nada menos que Enrique Llácer Soler “REGOLÍ” (…) “Que llegues pronto a emular no sólo sus virtudes como músico, sino también su sencillez y su espíritu de alegre compañero de la música. Te lo desea, sinceramente, un modesto admirador de “REGOLÍ”

 

Prólogo del Método escrito por el periodista Raúl Matas Esteban.

 

El Método se divide en cuatro partes: 1ª Parte: golpes simples, dobles, acentos, paradiddles, redobles, mordentes y lecciones; 2ª Parte: ejercicios de caja y bombo, bombo y charles; 3ª Parte: ejercicios de ritmo de plato, caja y charles, ejercicios de ritmo de bombo, plato, caja y charles; y 4ª Parte: ritmos de cha-cha-chá, mambo, guaracha, bolero, calipso, merengue, pachanga, merecumbé, técnica de tumbadora, bongó y pandereta.

Reseña de la presentación del libro 

La Batería, técnica, independencia y ritmo, 

en la sala Pavillón dentro del Parque del Retiro, en Madrid

(Diario Pueblo, 8 de junio de 1966)

La Batería, técnica, independencia y ritmo, es el primer método de interés pedagógico moderno editado en España. Con anterioridad tan solo se había publicado el Método Elemental para Instrumentos de Percusión (Editorial Música Moderna, 1944), del cariñenense José Franco Ribate y ya en la década de los 70’, aparecerían Método para la Caja y la Batería (Editorial Boileau, 1970), del barcelonés Antonio Bardají Durán; Método completo de Percusión (Editorial Piles, 1976), del valenciano Roberto Campos Fabra, Método Moderno para la Batería de Baile (Canciones del Mundo, ¿?), del ya mencinado Antonio Bardají “Chispa”; Rock Progresivo, método completo para el Batería Moderno (Ricordi, 1977), del argentino Alberto Alcalá; y Ejercicios para la Batería Pop (Elías Gil Torras, 1979), del mallorquín Elías Gil, todos centrados en la batería, además de los tres volúmenes Tratado de Instrumentos de Percusión y Rítmica (Editorial Alpuerto, 1972, 1981 y 1981), Tratado progresivo de Ritmo, en tres volúmenes (Alpuerto, 1974, 1974 y 1984), del primer catedrático de percusión en nuestro país (desde 1964 en el Conservatorio Superior de Música de Madrid), José María Martín Porrás (1923-2017), además de haber sido con anterioridad profesor de la Banda Municipal de Madrid y timbal solista de la Orquesta Nacional de España.

Diario Pueblo (1 de septiembre de 1967).

Enrique Llácer "Regolí" (ca. 1975)

Tras una frenética etapa de dos décadas como músico de jazz y de orquesta de baile, Regolí decide dar un giro a su vida artística, con el fin de llevar una vida más equilibrada y estable, profesional y familiarmente. En 1972, gana la plaza por oposición, como timbal y percusión solista en la Orquesta Nacional de España (ONE), puesto que ocupará durante casi tres décadas hasta su jubilación. Muy poco tiempo después, entra como profesor en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, ganando la plaza en 1985, a la vez que pide la excedencia para dedicarse por completo a la orquesta. Como músico de orquesta, Regolí destaca por aplicar todos sus conocimientos adquiridos en la música de jazz y ligera a la música clásica, todo ello con una gran profesionalidad y dedicación, adaptándose a cualquier obra del repertorio orquestal con un sonido propio (muy cálido), su siempre precisa noción del ritmo, su correcta afinación y su equilibrada aportación al conjunto, con gran sentido de la responsabilidad y siguiendo la máxima atribuida a William Kraff en la que decía “El timbalero de una orquesta es el segundo director”.

"Regolí" con la Orquesta Nacional de España (ONE).

Mstislav Rostropovich (1927-2007), llegó a calificarlo como “el Karajan de la percusión”, tras su interpretación de Bolero, de Maurice Ravel (en 1980 también lo interpretaria magistralmente bajo la batuta de Sergiu Celibidache, siendo la última obra que interpretó con la ONE el día de su jubilación, en septiembre de 1999). Posteriormente encontramos el siguiente comentario de José Luis Turina a propósito de su Concierto para Violín (1988):

 

“al incluir la Orquesta Nacional de España la obra en su gira de verano de 1990, contando como director nada menos que con Gennady Rozdestvenski, me encontré con la sorpresa de que el entonces timbalero de la orquesta, Enrique Llácer "Regolí", se negó a tocar otros instrumentos de percusión que no fueran los timbales, cuando en la partitura estos se adjudicaban a un instrumento que además debía tocar otros instrumentos de membranas sin afinar de gran importancia en la obra, como se verá”.

Revista Ritmo (Mayo de 1984).

Desde su inclusión en la música clásica su espíritu inquieto y afán de superación le llevaron a dar numerosas conferencias y charlas sobre la percusión y sobre la historia del jazz y su evolución rítmica a través de los años e instrumentos latinoamericanos adaptados al jazz, que siempre ilustraba con ejemplos prácticos ejecutados por él mismo. Estas actividades tuvieron su correspondiente reconocimiento en el disco Fundamentos del Ritmo (Salvat Editores, 1983), una grabación efectuada en los Estudios Polygram de Madrid por el propio Regolí, los días 17 y 18 de mayo de 1983, y que finalmente fue el Nº65 de la Enciclopedia Salvat de los Grandes Temas de la Música, teniendo como narrador a Rafael Taibo (n. 1935).

Fundamentos del Ritmo (Salvat Editores, 1983).

"Regolí" en concierto, 1986.

"Regolí" durante una Conferencia-Concierto

(Colegio Mayor San Juan Evangelista, 17 de marzo de 1986).

Del mismo modo, se formó en la composición de manera autodidacta, llegando a componer hasta una treintena de piezas, la mayoría de ellas dedicas a los instrumentos de percusión. En 1979 se asocia a la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles con el número 108 (Boletín de la Asociación n°62, mayo-noviembre de 1979). Su catálogo musical se puede calificar como de sobrio y sin grandes pretensiones, apoyándose en tres pilares como son el ritmo con influencias de la música de jazz, pero sobre todo de raíz nacionalista; sus melodías directas y de cierta inspiración italiana y un profundo conocimiento tímbrico del orgánico de la orquesta que emplea de manera hábilmente efectista. En ellas destacan:

Canción de un sueño, para violín y vibráfono

Fantasía para batería, para batería solo (1975)

Divertimento para sexteto de viento (1975)

Enmo, concierto para percusión solista y orquesta (1977)

Sueños, para grupo de percusión (1978)

Sonido y Ritmo, para percusión y grupo orquestal (1979)

Tres tiempos para un Percusionista (1982)

Colaboración, para percusión y piano (1983)

Polirrítmia para un Percusionista (1983)

Lecciones Progresivas para dos Percusionistas 1º y 2º Curso (1983)

Lecciones Progresivas para dos Percusionistas 3º y 4º Curso (1984)

Lovely, para un percusionista (1986)

Concierto para Batería y Orquesta Nº2 (1986)

Divertimento; Alrededor de la Percusión (1988)

3+3+3, para percusión (1988)

Duetto, para violín y percusión (1988)

Fantasía rítmica, para orquesta (1990)

Fantasía para batería Nº2 (1991)

Concierto para Castañuelas (1992), dedicada a Lucero Tena

Tiempo, para caja, triángulo, pandereta y castañuelas (1993)

Fluffy, para percusión en dos tiempos (1993)

Welleriana op. 25, concierto para orquesta sinfónica, dedicado Walter Weller. (1993)

Celebración, para orquesta (1995)

Concertino, para soprano de coloratura y orquesta (1995)

Fantasía en dos movimientos (1999)

Concierto para Violín y Orquesta (2000).

Método, obras y ejercicios didácticos.

En 2015 Enrique Llácer Soler “Regolí” fue distinguido con Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes, como “Músico de Jazz”, haciéndole entrega de tal galardón el Rey Felipe VI en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, junto a nombres tan destacados como Anne-Sophie Mutter, Ainhoa Arteta, Vicente Amigo, Emilio Casares, etc. (Real Decreto 1179/2015, de 29 de diciembre).

Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes 2015, como “Músico de Jazz”,

Lamentablemente Enrique Llácer "Regolí" falleció el 11 de abril de 2024 a la edad de 89 años. D.E.P.

PSAPPHA: IANNIS XENAKIS.

 

IANNIS XENAKIS, en el centenario de su nacimiento.

Por @Claudio Cascales

 

Para una aproximación detallada a Iannis Xenakis consultar un artículo anterior (04-06-2013): 

http://claudiocascales.blogspot.com/2013/06/iannis-xenakis-alfa-y-omegade-la.html

PSAPPHA.

Psappha de Iannis Xenakis (1922-2001), es sin duda una de las obras más significativas, originales (y geniales), interpretada y de mayor reconocimiento, tanto de crítica como de público, de la historia de los instrumentos de percusión, la cual marcó un antes y después en el repertorio, creando un estilo y tendencia de tal forma que influyó determinantemente en las dos siguientes generaciones de compositores y percusionistas, convirtiéndose así en un “clásico” de recitales, audiciones, pruebas, programas de concursos y programaciones académicas hasta nuestros días.

La obra, encargo del English Bach Festival y la Fundación Gulbenkian, fue estrenada por el percusionista francés Sylvio Gualda (n. 1939), a quién está dedicada, en el Roundhouse de Londres el 2 mayo de 1976.

Escenario de Roundhouse, Londres.

Desde su presentación, la obra causó tal impacto, que se convirtió en referencia (icono), del catálogo de la música contemporánea para multipercusión a solo y que cualquier intérprete que se preciara debía tener en su repertorio y hasta hoy en día sigue siendo así, a pesar que desde su estreno, pasaría casi una década antes de que otro percusionista se atreviera a interpretar en concierto la pieza. Esto da una muestra de lo avanzado de su concepto estético, comprensivo, compositivo e interpretativo. Destacamos que uno de los primeros fue el catalán Xavier Joaquín (1947-1996), además de Sumire Yoshihara (n. 1949) y Gert Mortensen (n. 1958), tras ellos la lista se ampliaría de forma exponencial, entre los que se podríamos destacar son: Roland Auzet (n. 1964),  Pedro Carneiro (n. 1975) y Steven Schick (n. 1958), a día de hoy la mayor autoridad con respecto a la pieza y del que recomendamos su reseña en su libro The Percussionist’s Art (University o Rochester Press, 2006; pags 192-203).

En Psappha encontramos una obra lineal al tiempo que polifónica, en la que los timbres crean una especie de totum sonoro, tan objetivo como espiritual, tan sacro como profano, tan desnudo como cálido, tan terrenal como celestial.

Psappha es una pieza única, absoluta y genial en su concepto, pero emocional y expresiva en su interpretación, la cual ha de transmitir intensidad, crear expectación, captar la atención de la audiencia y en definitiva hacerla una obra de arte sonoro inmaterial en el objeto, efímera en el tiempo, conservada en la memoria, cargada de energía, siempre viva, eterna y universal, una pieza que podría encontrar el lado más humano de la música.

Iannis Xenakis (1922-2001)

Psappha no es la única pieza de Xenakis en la que los instrumentos de percusión son protagonistas. A continuación exponemos la siguiente relación:

Percusión solista

Psappha (1976), Rebons A y B (1987-88)

Grupo de Percusión

Persephassa (1969), Pléïades (1978), Idmen A y B (1985), Okho (1989).

Música de Cámara

Dmaathen (1976), Aïs (1980), Komboï (1981), Chant de Soleils (1983), Kassandra (1987), Oophaa (1989), Zythos (1996), O-Mega (1997)

 

GÉNESIS, CONCEPTO Y PROCEDIMIENTO COMPOSITIVO.

Gualda ya había trabajado con el compositor desde comienzos de los 60’, quién tras asistir a su interpretación de 14 Stations pour Percussion et Six Instruments (Marius Constant, 1971), le comentó que estaba interesado en escribir una pieza para percusión solo pensada para él.

Xenakis tenía la idea de que su composición estuviera basaba en el ritmo. En otoño de 1975 se puso a trabajar en ella teniéndola acabada a comienzos del año siguiente. Muy al contrario de lo que se piensa, Gualda en ningún momento aconsejó ni estuvo presente en el proceso de composición. Xenakis compuso  Psappha sin ninguna sugerencia: Un genio. A pesar de eso la obra goza sorprendentemente de un carácter idiomático sin precedentes. Según palabras de Gualda:

“Mi cometido fue limitarme a lo que está escrito, aunque eso no significa tocar simplemente lo anotado, hay que ir más allá de las notas. Pronto concebí Psappha como algo trágico, algo extremadamente intenso y lleno de energía”.

Sylvio Gualda (n. 1939)

Psappha se basa en el ritmo. Xenakis, como en cada una de sus obras, se inspira en mitos o hechos culturales de la Grecia Antigua, algo que conjuga dos referentes en su música: la atemporalidad y su formulación abstracta.

En este caso el compositor greco-francés alude a Safo (Safo de Mitilene o Safo de Lesbos), poetisa griega de la época arcaica, catalogada por Platón como la “Décima musa”, la cual escribió en dialecto eólico, creó la estrofa sáfica y un nuevo concepto rítmico y métrico, con grupos de dos, tres, cuatro…, sílabas que Xenakis implementó sucesivamente en forma de ostinati por toda la pieza, aplicando la Teoría de Cribas de muy variadas formas, con tan solo una “disonancia rítmica”, las cinco notas (quintillo), entre los pulsos 70 y 74, además de la indicación (2 ou 3 coups par point), a partir del 2023, para los redobles (trémolos).

PARTITURA, EDICIÓN Y NOTACIÓN.

La partitura está editada desde 1976 por Salabert, con el número de catálogo EAS17346 (su segunda edición data de 1986 y su tercera de 2013). Tiene 12 páginas, portada y contraportada incluidas, si bien la partitura se desarrolla tan solo en nueve de ellas en formato horizontal. Sus dimensiones son 50 cm por 34,29 cm.

Psappha, portada (Ed. Salabert, 1986)

La notación de la obra quizás sea una de las cuestiones que más controversia y admiración al mismo tiempo haya suscitado desde su edición y que en realidad no es más que fruto de la claridad de lectura, la practicidad y eficacia interpretativa. Todo ello mérito de Gualda, quién tras ver la notación del compositor no entendió nada, apenas se podía apreciar lo escrito ya que todo lo anotado tenía un tamaño muy reducido.

*Aún recuerdo como a mi profesor Xavier Joaquín (quién grabó la pieza hasta en dos ocasiones), le pasó exactamente lo mismo, pero con la notación en cuadrícula, cuando comenzó a estudiar la partitura en 1982, con lo que tuvo que viajar hasta París para reunirse con Gualda, que no solamente le explicó la novedosa notación, si no que le introdujo en el espíritu de la obra de manera cordial (Nota del autor).

En efecto, Xenakis solo escribió puntos pequeños, sin ninguna otra referencia que, ante la contrariedad del solista le dijo literalmente: “Haz lo que quieras con la partitura” (…) “Que te quede clara”. Y le dio el teléfono de la editorial Salabert en Londres para que se aclarara con ellos, sugiriera lo que estimara oportuno y le diera solución al problema.

Lo primero que pidió Gualda fue una partitura de unas dimensiones inusuales para la época (de 50 centímetros), con todo mucho más visible y entonces sugirió lo que de verdad ha caracterizado a esta obra inmortal: el sistema de cuadrículas, con líneas horizontales (monogramas, bigramas, trigramas), unidos por sistemas para la localización y altura de los grupos de instrumentos, las líneas verticales para los pulsos (2396 concretamente, numerados de diez en diez), sin métricas ni ritmos, tan solo puntos (todos iguales y ubicados en los vértices de los cuadrados), indicaciones metronómicas de tempi (estables y graduados, hasta seis indicaciones), los cuales marcan tan sólo la velocidad mínima, matices (de p a ffff), acentos (y dobles acentos).

Psappha, primer sistema (Ed. Salabert, 1986)

Cuando la partitura estuvo impresa y Xenakis la vio exclamo: “Esto es fantástico!!!”. Salabert había hecho un gran trabajo aportando otro detalle de calidad para que la pieza creciera, tanto que cualquier otra transcripción a partitura convencional se haría del todo ineficaz, desnaturalizada y sin la esencia de su origen.

Por tanto, a Sylvio Gualda le debemos la notación de Psappha, a él se le ocurrió por ser la más idónea para su interpretación. Una notación novedosa para mediados de los años 70’ del pasado siglo. Una notación posible. El original era impracticable.

Además entre ambos elaboraron una nota explicativa (en la última página), sobre la instrumentación (sugerida y no obligada), que en cualquier caso ha de ser equilibrada en su sonoridad y tipología de instrumentos (membranas, maderas y metales), junto con una amplia gama de acentos escritos en francés, también abiertos a la interpretación:

1 intensité plus fôrte.

2 changement brusque de timbre.

3 changement brusque de poids.

4 ajout brusque d’un autre son et le jouer simultanement avec celui du temps non accentué.

5 combinaison simultanée des signification précédentes.

INSTRUMENTACIÓN.

Para interpretar Psappha se requieren de 16 fuentes de sonido en total, divididas en dos categorías. Una con 9 instrumentos y otra con 7. Así la partitura explicita un total de seis grupos instrumentales (timbres), clasificados de la A a la F. Xenakis especificó a Gualda que en ningún caso debería de ser instrumentos convencionales y que la sonoridad debía buscarla lo más primitiva y natural, sin referencias étnicas o clásicas.

Todos los grupos a su vez se clasifican por alturas estando numeradas de la 1 a la 3, con excepción de la letra E que solo tiene una.

Las letras A, B y C son membranas y/o maderas, las letras D, E y F, corresponden a instrumentos de metal. En cualquier caso, todos los instrumentos son sugeridos, todas las sonoridades están abiertas al criterio del intérprete, siempre que sean equilibradas. Xenakis siempre quiso el mayor sonido posible.

Para su estreno Gualda trató de reunir el espectro más amplio posible tanto en volumen, timbre y altura con el fin de potenciar una sonoridad adecuada a pesar de la velocidad, la cantidad de notas y el virtuosismo extremo. Sin duda acertó. En todo momento evitó instrumentos que le hicieran tocar una articulación staccato, ya que a pesar de todo su concepto fue el de pretender en todo momento un sonido redondo y profundo, por lo que siempre se decantó por una interpretación que podríamos calificar como de détaché, en analogía con los instrumentos de cuerda.

En palabras de Gualda: “Xenakis nunca me dijo qué instrumentos hubiera querido si él mismo fuera a tocar Psappha, sino que me dejó desarrollar mi interpretación como yo quisiera”.

Sylvio Gualda.

De tal forma que para los instrumentos del grupo A usó madera de Iroko, una madera densa, muy resistente y con un timbre penetrante. Para los del grupo B, utilizó una conga y bongós, ambos de piel natural. Para los del grupo C, tom-toms profundos. Para los metales de los grupos D, E y F, se hizo con un arsenal de ferralla del entonces en construcción Centro Pompidu (el edificio fue inaugurado en enero de 1977). A Gualda tampoco le faltó nunca un gran bombo de concierto.

Hemos de destacar que, si el orgánico instrumental es totalmente sugerido, la disposición del set con respecto al intérprete es totalmente libre, careciendo de un gráfico (diagrama), para el set-up, quizás tan necesario en este caso y que ya era habitual en la música para percusión del momento (Stockhausen, Wourinen, Lachenmann, Berio, Smith Brindle, Nørgård…), lo que nos demuestra que Gualda solo tuvo la partitura cuando estuvo terminada, siendo su tan valorada colaboración y aportación a la obra, una vez que esta estuvo concluida.

Sin embargo la colocación (ubicación y distancias), del instrumentarium, es así mismo esencial y tendrá un gran impacto visual, afectando no solo al conjunto sonoro de la pieza, sino que además determinará una óptima interpretación y hará que este verdadero reto artístico, mental y físico de 12:30 minutos, una performance única entre las piezas para percusión a solo. No veremos dos colocaciones iguales y realmente la creatividad para resolver este hándicap por parte de los percusionistas no tiene límites.

De la misma forma no se sugieren baquetas, ni tipología ni número. Se ha de tener en cuenta que en momentos determinados el intérprete a de tocar 11 de los 16 instrumentos al mismo tiempo, todo ello sin perder intensidad, por lo que podemos encontrar interpretaciones con dos a cuatro baquetas (de varios tipos), y casi se ha hecho fijo la utilización de un bombo a pedal, quizás eficaz pero del todo fuera de contexto.

ESTRUCTURA FORMAL.

Si bien es verdad que Psappha se puede considerar como una pieza conceptual, fuertemente estructurada, sutilmente ensamblada, de gran espectacularidad y volumen, además del sonido tiene como elemento así mismo esencial, en un determinado momento, el silencio, inmóvil, nuclear, donde casi se corta la respiración (984-1202).

La pieza se podría dividir en ocho secciones que acotamos a continuación atendiendo a la numeración de pulsos de la propia partitura, aunque no se puede descartar segmentos dentro de ellos además de los famosos temas o ideas tamizados:

Sección 1: [0 : 518]

Sección 2: [519 : 739]

Sección 3: [740 : 989]

Sección 4: [990 : 1410]

Sección 5: [1411 : 1589]

Sección 6: [1590 : 1720]

Sección 7: [1720 : 2175]

Sección 8: [2176 : 2396]

 

                                                                    Temas tamizados.

INTERPRETACIÓN

En palabras de Sylvio Gualda: 

“En el comienzo de la pieza ya tengo en la cabeza la energía final. Necesitas mantener la intensidad en los doce minutos y medio que dura la pieza”.

“Si escuchas mis grabaciones con suficiente concentración, verás que nunca me limito a ejecutar las notas. Siempre trato de ir más allá de las notas. Ya sea para 14 Stations, Phœnix*, May*, Rebonds, Psappha, Aïs o Kassandra, intento revelar algo en la música más allá de las notas”.

* (François-Bernard Mâche, Phœnix, 1982). * (Nguyen Thien Dao, May, 1972).

Habida cuenta de lo anterior para la interpretación de Psappha, antes que nada se necesita compresión, concentración, intuición, actitud, determinación, etc., conceptos hermeneúticos pero que realmente dan sentido a la ejecución de una pieza fuera de lo común.

Muy importante es tener una gran fuerza mental y resistencia física si se pretende conseguir el nivel de exigencia expresiva a lo largo de la duración de la pieza.

Su estudio ha de ser en todo momento a base de repeticiones lentas de pequeños fragmentos independientes, que irán progresivamente aumentando la velocidad y ensamblándolos con anteriores y posteriores. En todo momento se realizará un aprendizaje cognitivo y reflexivo, en el que la memoria, el crecimiento y asunción de la obra, junto a la técnica, se han de implementar en una ejecución en la que todo ha de estar interrelacionado con dos importantes derivadas: una personal (introspectiva), y otra universal (extrospectiva).

Su enfoque interpretativo ha de ser (es), único y diferente al resto de piezas para percusión escritas hasta ese momento (luego vendrían muchas). Ritmo, fraseo, textura, tempo, agógica, orgánico, timbre, etc., etc., son elementos que quedan eclipsados por el propio concepto cartesiano de la obra, como un todo objetivo y con un fin innegociable: transmitir a la audiencia la intensidad sonora, sin otro referente que no sea la efectividad de la propia esencia de la música en su máxima expresión, evocando en todo momento a la Grecia clásica y su tragedia.

                                                        Iannis Xenakis y Sylvio Gualda