lunes, 24 de abril de 2023

SERIALISMO INTEGRAL

 

SERIALISMO INTEGRAL

@ClaudioCascales

 

      1 Concepto y estética.

          El Serialismo integral (total), implica la extensión del principio de la Serie dodecafonista, es decir, que puede describirse como la marcha del Dodecafonismo melódico-armónico hacia la utilización del concepto de Serie aplicable a todos los elementos o componentes (parámetros), del sonido: altura, duración, intensidad, timbre, etc.

       El dodecafonismo de Arnold Schoenberg (1874-1951) y Anton Webern (1883-1945) especialmente, significó la posibilidad de renovación del lenguaje musical y hasta la concepción de la propia música, ya que se podía crear una nueva sintaxis aplicable a todos los aspectos del sonido en su conjunto y someterla a una rigurosa disciplina.

       El Serialismo integral surgió entre la postguerra y el final de los años cincuenta del siglo pasado, como una corriente única, que independientemente de la personalidad del compositor, es una de las más unitarias y monolíticas de la historia de la música, pasando a convertirse esta en una música atemática, en la que la estructuración formal no depende de temas melódicos que, a su vez, dependen de las relaciones armónicas, ya que en ella, todos los elementos del sonido -con el timbre a la cabeza-, participan por igual en la creación de estructuras musicales.

       Fue, en especial, la música Webern, llamado por Pierre Boulez “el umbral”, la que se convirtió en un dogma y el único camino a seguir por los compositores de la segunda mitad del siglo XX, tras haber negado la sintaxis musical anterior, el compositor austriaco fue tomado como un punto de partida, que no como una meta, para llegar a una nueva forma de lenguaje musical objetivo.

Anton Webern

     Estéticamente el Serialismo integral, aunque parte de un pensamiento de raíz platónico, fue realmente un movimiento estructuralista que tuvo su origen en la lingüística, promovido por Ferdinand Saussure (1857-1913), en el que las relaciones entre significante y significado, y la capacidad estructural para la distinción de conceptos diferenciando, en el lenguaje, entre su sonido y su significado, entre el lenguaje y la mera palabra. El pensamiento estructuralista fue adoptado rápidamente en otros campos, siendo en la música Jean Jacques Nattiez (n. 1945) y Nicholas Ruwet (1932-2001) quienes lo iniciaron y concretaron, en muchos casos influidos por los propios compositores seriales, con Boulez a la cabeza.

       El Serialismo integral se expandió rápidamente y aunque, si bien es verdad, que su duración fue sorprendentemente corta, apenas si llega a una década como tendencia principal, la de los años cincuenta, practicándose al menos otra década más, pero ya no por los autores que lo crearon.

       Su trascendencia dentro de la música del siglo XX es primordial, no solo por legarnos ciertas obras maestras, más numerosas de lo que pueda parecer, desligándose y sobreponiéndose a críticas que le han acusado no sólo de uniformidad, y por tanto de monotonía, sino de actuar en función de un pensamiento abstracto que luego se traduce en sonidos, sin importar mucho cuáles sean estos, como suenen, o su efecto psicoacústico.

       2 Orígenes.

       Los orígenes del Serialismo integral en Europa se encuentran en Olivier Messiaen, René Leibowitz y sobre todo en los cursos de verano de Darmstadt (Alemania), gracias a los que se formó la primera generación, que no concebía la música de otra forma que no fuera serial. Aunque con menor repercusión, también influyeron en el origen del Serialismo integral, compositores como Hermann Heiss (1897-1966), Herbert Eimer (1897-1972), Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) y Wolfgang Fortner[1] (1907-1987), sobre todo en el área germana.

       Olivier Messiaen (1908-1992), estudió en el conservatorio de París armonía, contrapunto, fuga, historia de la música, órgano, orquestación, percusión y todo con los mejores maestros. Después de la Segunda Guerra Mundial se le confió primero la cátedra de armonía y después de análisis en ese conservatorio. Pronto comenzó a rodearse de discípulos que un día serían famosos como Boulez o Stockhausen.

       Sus clases magistrales fueron célebres en toda Europa, convirtiéndose en una figura clave en la génesis de la técnica serial. Puede considerarse que esta enseñanza prodigiosamente abierta decidió toda la evolución de buena parte de la música en la segunda mitad del siglo XX.

Olivier Messiaen

       Si bien toda la obra de Messiaen es destacable, en el asunto que nos ocupa, el serialismo integral, la que más destaca es Quatre études de rythme para piano, de 1949; donde de los cuatro estudios, el segundo, titulado “Mode de valeurs et d'intensités”, fundamenta su composición sobre tres series de combinaciones de cuatro modos complementarios, los más importantes: 

-        Un modo de altura (36 sonidos).

-        Un modo rítmico (24 valores).

-        Un modo de ataques (12 formas).

-        Un modo de intensidades (7 volúmenes).

       La obra, escrita en tres pentagramas, tiene dos diferencias sobre el procedimiento serial: la primera es que a cada altura, se le asigna una duración determinada así como una intensidad y un ataque siempre igual y la segunda diferencia es la libertad en cuanto al orden de las series, cualquiera de las notas puede elegirse en cualquier momento, alejándose del concepto de serie utilizado en el dodecafonismo. Aunque la generación de músicos más jóvenes vio en esta obra un precedente del serialismo integral, el mismo Messiaen se desmarcó del estilo siguiendo en toda su obra un curso totalmente diferente y muy personal.

Mode de valeurs et d'intensités (fragmento)

       De todo el material sonoro de Messiaen sin duda el parámetro más interesante es el ritmo. De él es la idea de los valores añadidos, fundamental en su música, idea que luego tomaría también como fundamental Pierre Boulez. Otra innovación muy utilizada él y luego por sus seguidores fue el denominado “ritmo no-retrógrado”, o lo que es igual, aquel ritmo en el que las sucesiones de duraciones permanecen iguales tanto si se comienza por el principio como por el final ordenado en una suerte de palíndromo rítmico.

       Paradójicamente, como hemos comentado, Messiaen nunca se adscribió al serialismo, siguiendo posteriormente una carrera bastante independiente, caracterizada por una espiritualidad católica[2], por su interés por el complejísimo canto de los pájaros, que transcribiría empíricamente y por el estudio de los ritmos griegos e hindúes, todo ello desde una asunción personal que teorizó en su libro Technique de mon language musical[3], publicado en 1944.

       René Leibowitz (1913-1972), polaco afincado en París, estudió composición en Austria con Schoenberg y Webern, destacando rápidamente como compositor dodecafónico. En 1947 organizó el Festival Internacional de Música Contemporánea de París, en el que tenían amplia cabida nuevas ideas y obras. También desarrolló una amplia actividad muy notable como profesor, teórico y autor de ensayos sobre la música serial como: Schoenberg et son écolé (1947) e Introducción á la musique de douze sons (1949).

       Leibowitz no llegó como compositor a tener éxito, pero su presencia de ferviente y agudísimo pensador, divulgador, organizador y maestro, tuvo singular influjo en el desarrollo de la cultura europea de la segunda postguerra, de la que fue en el dominio de la música uno de sus más comprometidos representantes.

       Los Cursos de verano de Darmstadt se organizaron gracias a la iniciativa del musicólogo Wolfgang Steineke (1910-1961), el castillo de Kranichstein, cerca de Darmstadt, en Frankfurt (Alemania). En ello se alberga desde 1946 el Instituto Internacional de Música, el cual organiza cada verano cursos y conciertos consagrados a las formas más recientes del pensamiento musical contemporáneo, los llamados Ferien Kurse für Neue Musik, que se convirtieron pronto en una Meca de la nueva música[4]

       Estos cursos fueron muy importantes para el auge del Serialismo integral, hasta el punto que su desarrollo ha sido asimilado por los músicos que pasaron por aquel castillo, llegándose a hablar incluso, de una “Escuela de Darmstadt”; músicos como Hindemith, Varése, Messiaen o Leibowitz, enseñaron en él.

       Paralelamente a los cursos de composición, se organizaban cursos de interpretación en los que, por primera vez, los instrumentistas eran iniciados en las técnicas específicas de la música contemporánea (serial, aleatoria, etc.).

       Webern es el único modelo a seguir, porque aborda globalmente la realidad musical, introduciendo una concepción atrevida no sólo de la melodía y de la armonía, sino también del ritmo y de la instrumentación. Alrededor de 1950 su obra se convierte en el punto de partida del serialismo integral y gracias a muchos de los antiguos alumnos de Darmstadt han ido surgiendo por todo el mundo cursos y ciclos de conciertos que han contribuido al conocimiento y difusión de la música serial y de la música de vanguardia en general[5].

       3 Autores y obras

       Pierre Boulez (1925-2016), se formó con de Arthur Honegger y Olivier Messiaen en el conservatorio de París. Fue además de compositor uno de los más reconocidos directores de orquesta especializados en el repertorio contemporáneo.

    Su producción es sensual, libre y violenta, a la vez que poética y tierna. Sin embargo sus planteamientos son totalmente objetivos, evitando toda referencia externa. Este tratamiento lo lleva hasta el extremo planificando hasta el más mínimo detalle antes de comenzar una obra, llegando a interesarle menos como suena una pieza que como está hecha. Después de una primera etapa dodecafónica se especializó en la técnica serial, donde es considerado como el líder de esta escuela, también se ha dedicado a la música electroacústica en los centros de investigación de la radio francesa practicando también con no poco acierto la aleatoriedad.

Pierre Boulez

       Boulez observó en Schoenberg una contradicción, y es que Schoenberg radicaliza el método serial respecto a la melodía y la armonía, sin embargo, por el contrario observa la indiferencia más absoluta en cuanto a lo que se refiere al ritmo, timbre, etc. Así Boulez publicó en 1952 un artículo[6]: “Schoenberg ha muerto”, en el cual, en un principio, comenzaba alabando al viejo maestro por haber inventado el sistema dodecafónico; para después criticarlo por no haberlo desarrollado en toda su extensión tal y como lo intuyó Webern.

       Boulez es el mejor compositor en la técnica serialista, y el que agota su talento en ella pues su evolución posterior estará marcada por ese momento. Después sus comienzos dodecafónicos se inicia en el serialismo en 1951 con su obra retirada Polifonia X, donde muestra toda la limpieza del método integral, también es importante su Structures I, para dos pianos de 1952, basada en los “Modes” de Messiaen; Boulez compuso la primera sección leyendo las tablas numéricas de las series, extrayendo de ellas las melodías, los ritmos, etc.

        A partir de ahí, Boulez dio un giro en su serialismo estricto en favor de una sucesión musical más flexible, aparentemente libre, que paradójicamente, se aproximará a una fantástica improvisación. Nos referimos a Le marteau sans maitre de 1952-54 (revisada en 1957), para voz y 6 instrumentos, hecha sobre un ciclo de poesías surrealistas de René Chair (1907-1988), seguramente una de las obras cumbres de toda la historia de la música del siglo XX.

        El conjunto (cuya formación difiere en cada movimiento), comprende a una contralto, flauta en sol, xilomarimba, vibráfono, guitarra, viola y un conjunto de instrumentos de pequeña percusión (dos pares de bongós, maracas, claves, campanas, triángulo, tam-tam agudo y grave, plato suspendido y crótalos), utilizados en los registros medio y agudo, con efectos que a menudo nos recuerda la música tanto africana como oriental. La línea vocal de la contralto tiene amplios intervalos melódicos, glissandos y un empleo ocasional del sprechstimme, Boulez no cree que la escritura musical deba servir primordialmente para hacer comprender claramente las palabras del texto. “Si usted quiere entender el texto”, dice: “¡léalo!”.

       Citar también por último, Pli selon pli (Pliegue tras pliegue), subtitulada “Retrato de Mallarmé” (en torno a sus poemas y su estética) compuesta entre 1957 y 1962, obra que sin traicionar los principios del serialismo integral, es de factura plenamente francesa, aunando tanto sonoridades seriales como impresionistas, y de las más hermosas del compositor. El resultado en general del conjunto de su música es la multidireccionalidad de su serialismo que da a su sonoridad un especial aspecto polifónico y una melodía que incluye una realización novedosa y sofisticada de la melodía de timbres.

        Karlheinz Stockhausen (1928-2007), estudió en el conservatorio de Colonia con Frank Martin así como en el de París, con Darius Milhaud y Olivier Messiaen. Sus primeros maestros (Martin y Milhaud), le proporcionaron una educación sólida y moderna; fue Messiaen quién le trasmitió el elemento más importante desde el punto de vista formativo: su enorme curiosidad sonora y su intrépido espíritu de aventura ajeno a los riesgos de lo desconocido. Tras de una obligada primera etapa serial se adscribió primero a la música electrónica y luego a la electroacústica. También es un clásico en la música aleatoria y otras tendencias de vanguardia.

Karlheinz Stockhausen

       La obra serial de Stockhausen no es tan radical como la de Boulez. Las diferencias todavía se hacen mucho más claras con respecto al carácter rítmico que, básicamente se diferencia que el francés basa sus estructuras rítmicas aditivas, derivabas de un valor básico muy pequeño (una fusa), mientras que los patrones rítmicos del alemán se basan en diferentes divisiones irregulares preferentemente. También el parámetro espacial es muy importante para Stockhausen, hace suya la sugerencia espacial veneciana y la aplica a las posibilidades del plano compositivo.

       Las principales obras seriales de Stockhausen son: Kreuzpiel (Juego de cruz), para oboe, clarinete bajo, piano y tres instrumentos de percusión de 1951, Kontra-Punkte (1953), obra para diez instrumentos (seis de viento, dos de cuerda, piano y arpa), Zeitmasse (Medida del tiempo), de 1956, para quinteto de maderas, Gruppen (Grupos), de 1957, donde interviene el serialismo de grupos (es para tres orquestas), unido a consideraciones de tipo espacial y Carré (1960) para cuatro grupos orquestales y corales. En todas ellas se muestra toda la limpieza y efectividad del serialismo integral y sus posibilidades contrapuntísticas hechas extensivas a todos los parámetros musicales.

    Luigi Nono (1924-1990) nació en Venecia, fue alumno de Gian Francesco Malipiero y posteriormente de Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Se casó con Nuria Schoenberg, hija del compositor austriaco.

Luigi Nono

       Sus primeras obras fueron dodecafónicas hasta Polifónica-Monódica-Rítmica, para orquesta de cámara, una de las obras paradigmáticas del método serial, en 1951; entre ese mismo año y 1953 compone su Epitafio para Federico García Lorca (tres estudios[7] para soprano, barítono, pequeño coro e instrumentos de percusión), en donde experimenta lo que va a ser su característica principal en cuanto a la temática de sus obras: política y civil.

       A partir de 1955, Nono utiliza cada vez más la voz humana y utiliza textos representativos de situaciones existenciales concretas, expresión de un arte comprometido abiertamente con la idea marxista[8]. Desde el punto de vista musical, el compositor tiende hacia dos ámbitos emotivos precisos, que se identifican claramente a través del período central de su vida artística:

          -        Por un lado, la recuperación de la expresividad del ámbito melódico de los intervalos, que constituye la base de un vocalismo tenso y pleno de un intenso lirismo.

-        Por otro, un sobrecogedor dramatismo sonoro.

       Aunque en Epitafio para Federico Gracia Lorca y había utilizado con eficacia el coro, es a partir de Il canto sospeso (1955-56), su obra maestra, cuando se irá decantando hacia un procedimiento coral capaz de fragmentar el discurso del texto de sus elementos puramente sonoros, sin por ello perder la melodía ni la expresión. Esta obra para solista, coro y orquesta se compone de cartas de condenados a muerte en la resistencia europea. La música en esta obra alcanza altos niveles de dramatismo, cohesión y continuidad líricas y emocionales, al tiempo que presenta un profundo contenido expresivo humano y político. En la misma línea compuso también La terra e la compagna (1958), Composizione Nº 2 (Diario polaco), también de 1958 o Canti de vita e amore (1962). Mención aparte merece, por su calidad y repercusión mundial su ópera en dos actos Intolleranza (1960), estrenada en el Teatro de La Fenice de su ciudad natal.

       La etapa serial no se agota ni mucho menos con ellos, hay otros músicos tanto en Europa como en América que participaron con brillantez en ella.

       Henri Pousseur (1929-2009) nacido en Bélgica, es un compositor que siempre ha aspirado a realizarse según las técnicas compositivas y las expresiones estéticas más avanzadas. Partiendo de los éxitos de la escuela dodecafónica y serial, ha llegado a los más audaces lenguajes, sirviéndose de los instrumentos tradicionales, buscando al mismo tiempo un dominio personal de los sistemas electrónicos.

       En la música serial ha destacado tanto en su teoría como en la práctica ya que fue uno de los pioneros sobre la materia. De sus obras seriales destacan Sinfonía para quince solistas y Quinteto a la memoria de Anton Webern (ambas de 1955), en la que hiperexactitud serialista de  la obra le llevará, por reducción a lo absurdo, a abrir las puertas a la aletoriedad. Por último destacar su interesante Madrigal I para clarinete solo de 1958, entre otras muchas.

       Bruno Maderna (1920-1973) nació en Italia, fue niño prodigio del violín, director de orquesta y musicólogo, estudiando composición con Gian Francesco Malipiero. Tras una primera etapa dodecafonista colaboró con el Instituto de Darmstadt, en donde contactó con Boulez, Messiaen, Stockhausen, Cage y Pousseur. En 1954, funda junto a Berio el Studio di Fonología musical de la R.A.I., de Milán. Dejó una obra amplísima como compositor, también fue profesor (tuvo como alumno, entre otros a Luigi Nono), director de orquesta, revisor, transcriptor de música antigua e intérprete.

Luciano Berio y Bruno Maderna

       Su primera obra serial fue Serenata (1957), para diez instrumentos y el Primer Concierto para oboe (1962). A partir de aquí Maderna volvió al método dodecafónico partiendo de los últimos resultados de la obra de Webern.

       Otros compositores europeos destacables por el conjunto de su obra serial son: Luciano Berio (1925-2003), quién practicó un serialismo flexible, siendo su obra más significativa Serenata[9] (1957), para flauta y orquesta de cámara, Luigi Dallapicola (1904-1975), quién práctica una música relativamente accesible, ya que trata las series de una manera melódica cercana a lo tradicional, destacando de entre sus mejores obras Canti di Prigiona (Cantos de prisión),  de 1941, donde utiliza, entre otros textos de prisioneros como Boecio o Savonarola) y su ópera Il Prigionero  (El prisionero), de 1948, donde tiene como base compositiva tres series dodecafónicas que representan: la oración, la esperanza y la libertad. El conjunto de su obra está estrechamente relacionado por su temática, que es la protesta contra cualquier forma de violencia u opresión. Por último citar al alemán Hans Werner Henze (n. 1929), alumno de Leibowitz y Fortner, el cual se acerca a un serialismo de carácter ecléctico, siendo obra más cercana a él su Concierto para el Marigny (1956).  

       También practicaron el Serialismo integral compositores de desigual importancia como: Goffredo Petrassi (1904-2003), Friedrich Cerha (n. 1926), Franco Donatoni (1927-2000), Karel Goeyvaerts (1923-1993), Giselher Klebe (n. 1925), Gottfried Michael Koenig (n. 1926), Harrison Birtwistle (n. 1934) o Bo Nilsson (n. 1937), entre muchos otros.

       La técnica serial no comenzó a generalizarse en Estados Unidos hasta finales de la década de 1940. El exilo americano de Schoenberg propició sin duda alguna que el dodecafonismo americano le tuviera a él como introductor. En Europa, en cambio, los jóvenes compositores de la inmediata postguerra partieron de Webern.

       Ya en 1848 Milton Babbitt (1916-2011), compuso su primera obra serial; sus Thres compositions for piano (1947) permaneciendo fiel al serialismo durante toda su extensa carrera, aún empleando diferentes contextos compositivos, casi siempre relacionados con la tecnología, como la música electrónica y la composición con ordenador, ya que Babitt no llegó a él como un método de evitar las concepciones tradicionales, sino como una forma de extender y expandir estas.

       Otras obras suyas más recientes son: String quartet Nº 3 (1970), Arie da capo (1974) o Canonical Form (1983) en las que aplica una gran complejidad con una, a la vez, elegancia e ingeniosidad de la música que parece contradecir el rigor de su propia construcción.

       También se integró al serialismo de una manera muy personal (paraserialismo), más tardíamente Elliott Carter[10] (1908-2012), el compositor más valioso de la vanguardia estructuralista americana. Su música se caracteriza por su acercamiento al expresionismo abstracto, el procedimiento de la “modulación métrica[11]” con la cual obtiene una gran flexibilidad métrica y el detalle con el que trata cada instrumento.

       Entre sus partituras destacan: el Cuarteto de cuerda Nº 3 (1973), la Sinfonía para tres orquestas (1976) y las famosas Eight pieces, para timbales de (1949-66), ocho verdaderas pruebas de virtuosismo donde el intérprete extrae los más sutiles matices de un instrumento hasta entonces poco explotado solísticamente.

       En España el serialismo integral lo practican principalmente los compositores de la Generación del 51, aunque bien es cierto que compositores no encuadrados en ella como Rodolfo Halffter, así como Xavier Montsalvatge, Gerardo Gombau o Joaquín Homs llegaron a él de forma bien distinta, por simple evolución, después de practicar el dodecafonismo. Bien distinto es el caso de Robert Gerhard (1896-1970), quién lo practicó tardíamente, cuando ya no era una vanguardia.

       La Generación del 51 se adscribió al serialismo integral sin puntos de referencia, adoptando una línea de vanguardia acorde con las corrientes europeas y en muchos casos adoptando estilos propios,  perfectamente definidos.

        Entre esos compositores y sus primeras obras seriales más significativas reseñamos a: Ramón Barce (1928-2008), Canciones de la ciudad (1960), Juan Hidalgo (1929-2018), Ukanga (1957), Carmelo Bernaola (1929-2002), Superficie Nº1, Cristóbal Halffter (1930-2021), Microformas (1960) o Luis de Pablo (1930-2021), Radial (1960). Otros compositores de la citada generación que también practicaron de manera desigual el serialismo fueron Josep Cercós (1925-1989), José María Mestres-Quadreny (1929-2021), Xavier Benguerel (1931-2017), Joan Guinjoan (1931-2019), Josep Soler (1935-2022), etc.

       No quedaría completo este apartado sin mencionar, si quiera testimonialmente, a Igor Stravinsky (1882-1971), quién tras treinta años dentro del estilo neoclásico, realizó un sorprendente cambio en sus composiciones utilizando, a partir de su Cantata (1952), los procedimientos de la técnica serial estricta, que no integral, aunque de una manera sui géneris, en la cual las series solamente aparecen en una parte de la obra y tienen una fuerte orientación tonal. Stravinsky mantuvo este estilo en sus composiciones, con un vigor sorprendente hasta sus últimas obras. Entre las de mayor repercusión podemos destacar: In Memoriam Dylan Thomas (1954), Cantitum Sacrum (1957), The Flood (El diluvio), de 1962 o Requiem Canticles (1966).



[1] Quién fue el primer director de los Cursos de Darmstadt.

[2] Fue designado organista en la Iglesia de la Santísima Trinidad de París en 1931, puesto que ocupó hasta su muerte.

[3] De entre su extenso catálogo destacamos Quatuor pour la fin du temps (1941), violín, violonchelo, clarinete y piano, Vingt regards sur l'enfant-Jésus, para piano (1944), Turangalîla-Symphonie (1948), Catalogue d'oiseaux (1956-58) en siete libros y la ópera en tres actos Saint-François d'Assise (1983), todas ellas obras maestras del siglo XX.

[4] En la actualidad aún siguen celebrándose.

[5] Los más renombrados son el de la Donaueschingen y el de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, el Domaine Musical de París.

[6] En la revista The Score en 1952.

[7] Titulados: Nº 1 España en el corazón (1951), Nº 2 Y su sangre ya viene cantando (1952) y Nª 3 Memento. Romance de la Guardia Civil española (1953).

[8] Nono fue militante convencido del Partido Comunista Italiano (PCI).

[9] A pesar de la coincidencia del título (Serenata) y del año de composición (1957), son diferentes piezas las realizadas por Maderna y Berio.

[10] Hoy por hoy más longevo y el decano de los compositores nacidos en el siglo XX, a la hora de realizar el presente tema, a finales de marzo de 2011.

[11] El concepto de “modulación métrica” se basa en el cambio gradual del tempo de una composición mediante la transformación de figuras rítmicas, tanto aditivas como sustractivas o artificiales (deficientes o excedentes).

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